ГРАДСКЕ МЕТАМОРФОЗЕ. Боба Мирјана Стојадиновић

Transcription

1 ГРАДСКЕ МЕТАМОРФОЗЕ Боба Мирјана Стојадиновић

2 12

3 URBAN METAMARPHOSIS Boba Mirjana Stojadinović Art Gallery Nadežda Petrović Čačak, 2012 ГРАДСКЕ МЕТАМОРФОЗЕ Боба Мирјана Стојадиновић Уметничка галерија Надежда Петровић Чачак, 2012.

4 Хвала др Наташи Бановић, проф. Слободану Роксандићу и Владимиру Стојадиновићу који су причали своје приче о Булевару. The artist is grateful to MD Nataša Banović, prof. Slobodan Roksandić and Vladimir Stojadinović who told their stories about the Boulevard. Изложба Градске метаморфозе реализује се по позиву Уметничке галерије Надежда Петровић, иницирана наградом раду Водич кроз изложбе и градове у оквиру 25. Меморијала Надежде Петровић године. Аутор се захваљује кустосима Меморијала: Душици Дражић, Уни Поповић, Маји Ћирић и Мирославу Карићу, као и члановима жирија за награде Меморијала Дарки Радосављевић Васиљевић, проф. Мрђану Бајићу и проф. Жан Франсоа Гитону. The exhibition Urban Metamorphosis is produced after the invitation of the Nadežda Petrović Gallery in Čačak, initiated by the Award for the piece A Guide Through Exhibitions and Cities at the 25th Nadežda Petrović Memorial in Тhe artist wishes to express gratitude to the curators of the Memorial: Dušica Dražić, Una Popović, Maja Ćirić and Miroslav Karić, as well as the awards jury members: Darka Radosavljević Vasiljević, prof. Mrđan Bajić and prof. Јеan-François Guiton.

5 Ово је звук града. Овако звучи Булевар предвече. Овако ујутру. Сија сунце, недељно јутро. Овако пада киша на Булевару. Овако дува ветар. Овако звучи граја. А ово је звук пијачних колица. Овако се људи смеју. Изложба Градске метаморфозе наставак је истраживања питања обнове града, али уједно и деструкције урбаног ткива, које сам првобитно реализовала кроз изложбу Рез у Галерији Дома омладине Београда године користећи фотографску документацију, архивску грађу о историјату, изгледу и функцији Булевара Краља Александра у Београду. Непосредни повод овом истраживању била је сеча преко четири стотине вишедеценијских платана године дуж Булевара, већине старих преко осамдесет година, а документација ове сече чинила је највећи део поставке изложбе у ДОБ. Културолошки и друштвени контекст у коме настају ове две изложбе уједно је и турбулентан и испражњен. Друштвени оквир у коме стварам је земља која већ деценијама мења своје границе и та неизвесност рефлектује широко поље унутрашње нестабилности, уситњености, опортунизма и приватизације јавне сфере. Питање урбаног ткива је, по мојим схватањима, потпуно супротно свим овим карактеристикама. Градскe метаморфозe у извесном смислу проширују причу на симптоматичност оваквих догађаја (сече старог дрвећа) као повод за размишљање о међуодносу простора и времена. Размишљања о целини радова на овој изложби проистичу из упитаности о граду и његовој свакодневици: о личном интегритету, криминалу, друштвеном прогресу, аутентичности, потенцијалу успоравања, времену у граду, резовима меморије, преживљавању, уметничкој продукцији, постављању баш правих питања и проналажењу људи који можда знају одговоре на њих, одупирању, о трагању, системском насиљу, неразумевању, доласцима и одласцима, промени, Београду, дрвећу, улицама, јавном добру, размени, посвећености, посматрању, делању... Излажење из чистог поља културе у поље света живота 1, где је креативни процес излажење из сопствене зоне комфора и преиспитивање себе и света око себе, изражавајући потребу да се себи објасни шта се догодило и који је мој лични удео у томе (да ли је нешто могло да се предузме, ко су људи који ме окружују), као и суочавање са сопственим и туђим страховима и предрасудама. Зашто сам имала тако јаку емотивну реакцију због сечења платана? Зашто ми се не допадају стерилност и генеричност нових градских физиономија, како на Булевару, тако и у многим другим градским језгрима широм Србије Сомбору, Ваљеву, Шапцу, Смедереву, Крагујевцу? Како размишљати о томе и како деловати на свакодневном нивоу? Игнорисати? Прихватити? Толерисати? Навићи се? Бунити се? Како? Коме? Коме је важна одбрана дрвећа у граду? Какав је однос дрвећа и града? Какав је однос дрвећа и времена у граду? Питам се... Шта значи да се брани дрвеће? Да се изађе на улицу, стане поред дрвета које је старо седамдесет или осамдесет година и каже дрвосечи: Мени ово дрво много значи, али не само мени, значи многима. Немојте да га сечете. А дрвосеча каже: Ја овде само радим. Плата је сасвим просечна, али је сигурна. Имам децу. У Градском зеленилу ради преко сто људи који су технички вишак и који сваког тренутка могу да добију отказ. Ни мени није драго што морам да посечем ово дрвеће. Тешко ми је због тога и разумем вас. Али ако се побуним, ја ћу сигурно изгубити посао. Тако је сеча дрвећа постала социјални проблем укорењен у психолошкој уцени оних који имају моћ и оних који ту моћ спроводе над онима за чију добробит тобоже раде. Деловало је да већина дрвосеча није ни схватила у чему је био проблем неколицине која се бунила против сече. Како визуелизовати немоћ? 3 1 Наташа Мишковић, Базари и булевари, Свет живота u Београду 19. veka, Музеј града Београда, Београд, 2010.

6 4 Тада, као и сада, није се радило само о обнови града, већ о начину на који се он мења. У овој изложби не размишља се о архиву заборављених ствари, о носталгичном архиву догађаја, људи и места који више не постоје, већ о архиву који је директно везан за непрекидност, за континуитет садашњег тренутка. Сеча булеварских платана била је имплозија града у којој су се време и простор урушили у себе; дуг низ безимених стабала, како се испоставило тек када их више није било, био је пролазницима распознатљив толико да је носио комплетни карактер и визуелну препознатљивост сваког ћошка, сваке трамвајске станице. Када дрвећа више није било, људи као да више нису распознавали где се налазе карактер простора нестао је заједно са дрвећем, а људи су буквално изгубили оријентир; само су менталне и меморијске мапе могле да помогну. Осећање великог губитка, али и пораза, било је преплављујуће док је једно по једно дрво ишчезавало, а масивни вишетонски трупци у колони камиона нетрагом нестајали. И данас ми је тешко да тачно опишем тај губитак, да га објасним и рационализујем. Није то био искључиво губитак величанственог дрвореда и јединственог урбаног амбијента, био је то и губитак многих других ствари међу њима је нестајала и једна урбана средина, осећај прећутног заједништва становника тог дела града, староседелаца и нових становника. Како је дрвеће нестајало, тако се губио и интегритет омање заједнице људи који се притом не познају. Као да је дрвеће својим присуством давало спону, можда управо темпоралну, континуитет у трајању или, у нашим условима, истрајавању. Својим променама у ритму годишњих доба дрвеће је регенерисало и људе који су живели са њим. Све док платани нису посечени није било много људи који су их на тај начин сагледавали, можда зато што су они били ту далеко пре нас, толико одавно да се нико није ни сећао света из времена када су били засађени. У људском животу то је доста времена. Чини ми се да ту јединствену вредност појединачног живота не треба губити из вида. Шта је то што ме толико померило? Зашто је био нужан тај конфликт? Када се сукоби део интимног света појединачног човека и његове перцепције света, не толико у облику рутиниране навике колико у форми живота каквог га знамо, посебно неформалних урбаних институција, са нечим што га у потпуности брише, гута и уништава свет колабира, негде се нешто уруши, нестане. Да ли је нагла промена у граду и једина могућа? У ком тренутку је урбано трајање постало јавно цензурисано? Ова изложба је посезање за врстом промишљања и комуницирања из личне потребе да се на себи својствен начин сагледа и рефлектује губитак нечега живог што је постојало и пре мене, нечега што је значајно трајало у времену и простору, што је генерацијама обликовало свет живота и представљало незаменљиву спону са природом у граду, што је готово ненадокнадиво сађењем младих платана који ће увек бити носиоци трауме системског насиља. Због честих и наглих преокрета судбине, које је Београд преживео, онај који буде писао историју Београда од најстаријих времена до наших дана, неће имати да пише историју једне вароши, већ историју читавога низа градова који су на ономе ћувитку изнад утока Саве у Дунав, у току векова, подизани и рушени један за другим. И зато, кад је Теодор Виловски историју Београда називао метаморфозама Београда, заиста јој није могао наћи прикладније име. Михаило С. Петровић, Београд пре сто година, Графички институт Народна мисао А. Д., Београд, Епилог Сада, након што је већина платана посечена, одскачу они који нису. Од Батутове улице до Цветкове пијаце, само са једне стране, остављен је нетакнут дрворед испод којег је широк тротоар пун деце, шетача, пролазника и пензионера који се сусрећу и разговарају, док се радници Градског зеленила одмарају на клупама. Овај део је пре реновирања Булевара увек био помало пуст, увек у сенци дрвећа са неодржаваним и неочишћеним тротоаром који у односу на остатак Булевара није имао привлачне радње. Туда су пролазили људи који живе у зградама у непосредној близини или ужурбано одлазе до пијаце. Сада је ово постао његов најпривлачнији део. Летње жеге губе се у густој сенци платана и другог дрвећа у зеленим џеповима између зграда, на клупама увек понеко седи, деца су заштићена широким тротоаром и никоме не сметају. Ових пет стотина метара постало је оаза урбаног живота и прибежиште оних који воле да шетају ради шетње, а Београђани то воле, то је део њихове културе живљења. Боба Мирјана Стојадиновић

7

8 6 ВРЕМЕ У ГРАДУ / ПРАВО НА ГРАД Боба Мирјана Стојадиновић: Каква је твоја позиција на овдашњој сцени (друштвена, економска, политичка, етичка)? Уна Поповић: У мом кустоском раду који започиње негде око године, доста тога се променило и јасније позиционирало како су ме моје истраживање, едукација и пракса која је постепено уследила, више одредили у интересовањима и професионалним намерама. Временом, сарађивајући са локалном и интернационалном уметничком и културном сценом почиње и промишљање сопствене позиције као кустоса. Ако гледамо како функцинише целокупно друштво, како функционишу идеологије и како се унутар истог репродукују односи производње и експлоатација, сопствена позиција се нужно мења и трансформише. Често се чује да је позиција кустоса позиција моћи, да је он тај који некога бира и позицинира у систему. Међутим, не бих се сложила да је то строго позиција моћи. То звучи исувише претенциозно. Она је овде, у Србији, толико ирелевантна услед потпуне (не)стратегије око и унутар културе, да једноставно нема услова да то буде. Али кустоска позиција јесте друштвено, политички и етички одговорна, као што свака друга професија то јесте или би требало да буде. У Србији су основни музеји већ годинама затворени ради реконструкције, не постоји озбиљан уметнички часопис, аквизиције за институције готово да нема, систем школовања је превазиђен, а финансирање за културу углавном се своди на подршку разних фестивалских и туристичко-забавних варијаната. Због свега тога ангажованост и активизам уметника и кустоса постаје додатно друштвено одговорна улога, јер се овде, нажалост, целокупно деловање у култури базира углавном на индивидуалним жељама, стратегијама и ентузијазму. Симптоматично је да у Србији има све више појединачних иницијатива ка потребним уметничким и културним организацијама и удружењима. Тако и видим своју улогу, увек је питање сарадње једних и других. Трудим се да будем сарадник, а не арбитар. Како је моја кустоска пракса усмерена пре свега на савремену уметничку продукцију, она и јесте релациона друштвена активност која подразумева информисаност, праћење, анализирање појава, догађаја, трендова и токова у широј култури, социологији, антропологији. Уметност је данас пре свега социјална антропологија, она је то постала још од седамдесетих година прошлог века. У односу на то, кустоска пракса јесте политична, јер кроз разне моделе кустосирања (представљања јавности) активно учествује у додатном анализирању тих појава, ставова и идеологија. Она носи велику одговорност управо и због аспекта јавног рада који настоји да комуницира са бројном публиком. По мени, један од важних делова сваке изложбе јесте њен живот кроз различите мање програме као што су јавни интервјуи са уметницима, организоване дискусије, конференције, радионице и сл. На тај начин се јавност еманципује, а уметност приближава ширим масама. Б. М. С.: Како одржаваш свеж поглед на уметност? Одакле добијаш информације о трендовима у уметничким и кустоским праксама? У. П.: Кроз иностране часописе, сајтове и блогове. Данас је све доступно on line и то јесте предност. Институција савремене уметности јесте машинерија on line доступних информација, књига, часописа, фондова, резиденција, апликација. Али и даље мислим да је лично упознавање са другим срединама и околностима у култури јако битно и за кустосе и за уметнике. Упознавање са кустосима, уметницима и теоретичарима из других средина је веома битно, јер ћемо из туђих околности много научити о свом раду. А опет, када и разумемо ситуацију наших опозитних партнера сазнаћемо да многи деле слична мишљења и интересе и да су нам стратегије исте. Б. М. С.: Како развијаш свој ауторски печат ван матичне институције у којој радиш? Има ли живота ван институције? Да ли мислиш да је за тебе то неопходно? У. П.: Позиција кустоса у институцији никако не сме бити пасивна, већ обратно. Често ћемо чути како се критикују кустоси који раде у институцијама, као људи који су се ту устоличили и врте ствари по депоима. Чињеница је да деловање у институцији има своје законитости, принципе, па и своје аутоматизме. Међутим, музеји савремене уметности данас претендују да буду активни чиниоци културне индустрије и постају машине за продукцију уметничких догађаја, односно флексибилне, мултипрограмске и мултимедијалне институције. Сваки од разних категорија кустоса, било да је то freelance кустос или онај који ради унутар институције, музеја и галерије, користи систем који му се нуди и намеће (начин тражења финансија за програме је другачији, систем људи и сарадника је често формиран у односу на позицију у којој се налазите) и то га додатно обликује. Последице институционализације су бројне, оне имају и позитивне и негативне стране, као и рад ван институције. Позитивне су добар квалитет уметничке продук-

9 ције и продукције изложби, од концептуалног осмишљавања до финалног дизајнирања изложбе, рад са стручним тимовима унутар институције као организованим системом који помаже креативном, квалитетном, али и квантитативном организовању већег броја програма, а као негативна страна или више као последица данашње све веће економизације културе, кустоси у институцијама постају превасходно кустоси менаџери или кустоси организатори, јер највећи део свог посла утроше на администрацију, попуњавање апликација или анимирање фандера. Ова сведеност комплексне активности професије кустоса ставља у позицију организатора, док су његове реалне креативне способности у другом плану. Чини се да кустоси, овде мислим на глобалну ситуацију, више не креирају идеологију институције, већ се утапају у затечени систем и прате већ наметнут идеолошки модел. Стога читав мој рад у Музеју и осмишљавање и организација програма Салона МСУ тежи да буде креативан и да се сам галеријски простор кроз програме позиционира као динамични јавни простор отворен за актуелне продукције, културне и социјалне дебате, кроз интерактивну партиципацију публике, умрежавање са другим културним чиниоцима итд. Мислим да кустос музеја мора увек да промисли о потребама локалне заједнице и интернационалног модела и на тај начин доприносе доброј слици музеја, али и учествује у грађењу локалне уметничке сцене. На сваки свој пројекат гледам као допринос институцији (и услед институције) и као свој лични. Не мислим да институција нужно ограничава ваш рад, већ да рад унутар исте може да доприносе и направи добар програм институцији (ипак је то посао кустоса музеја), али да се он направи и за своје задовољство. О добром пројекту далеко се чује, а тиме се развија и ваш печат изван матичне институције. Наравно да има живота после институције, то разноликост и динамичност професије историчара уметности и те како омогућује. Б. М. С.: Како се сећаш сече платана на Булевару? Дa ли можеш да се сетиш како је теби то тада изгледало? Да ли данас имаш неки однос према томе? У. П.: Булевар је моја омиљена улица, а снажни платани су изгледали као неки крвоток града, давали су анатомију улици. Сећам се да сам шетала по булевару након сече, по још расутој пиљевини. Био је неки сив, меланхоличан дан, какви иначе знају само бити у Београду, да сам заправо први пут видела зграде које се нису раније могле видети од раскошних платана. Улица ми је изгледала тужна и ружна. Као да је неко подигао ролетну. Оно што посебно памтим јесте напор младића који се борио да се очува платан број 198. Сам, тихо, без агресије. Било је нешто епско у тој његовој борби, романтичне дон кихотовске природе, сам против свих. Кроз такав сензитиван однос према граду, какав и ја имам према Београду и још неким градовима (нпр. свом родном Сплиту), где волим улицу, дрво, детаљ на зиду, графит, увидела сам да је то облик борбе колико за простор, толико за ширу идеју и лични простор. Наравно, много тога говори и оно што се десило накнадно. Градска власт која је направила конкурс за допринос од стране грађана за нове платане, па су на тај начин великани добили плочице са урезаним именима како би се сви сећали колико су одређени волели природу и дрвеће, а колико је једна константа борба за то била неважна. Б. М. С.: На који начин правиш везу између овог рада који је посвећен посеченом дрвећу (ДОБ, Чачак) и мојих претходних радова? Које линије мисли и праксе су теби биле најзанимљивије, које су ти највише давале? У. П.: Однос између просторне и друштвене имагинације, могућност транформације простора у место и могућност да активно физичко присуство претвориш у просторне нарације, главни су фокуси твојих досадашњих радова који су по мени додатно језички прецизно спроведени управо употребом и коришћењем разноликих медијских форми, site specific инсталација, текста, звука, фотографије и других медија. Изложба Рез у Дому омладине у Београду и изложба у Уметничкој галерији Надежда Петровић у Чачку су више од самог бављења судбином дрвећа у граду, јер говоре и о друштвеном односу према местима, природи према граду, града (културе) према природи, па и личном утиску града. Слушајући недавно твоје вођење улицама Београда (Аутобиографија шета градом), у којем си публику спровела кроз бивше просторе, места, људе и ситуације који су на тебе утицали и који су били важни за твој даљи рад, заправо слушајући отворено твоју радну историју, постао ми је јасан комплексни однос између тебе као уметнице и места у коме живиш и делујеш. Лична интерпретација и сензитивно промишљање о околини назначили су начин на који радиш искрено и некомпромисно. Изложбе у Београду и Чачку говоре више о култури него о природи. Мислим на природу и културу као антрополошке појмове. Ако су посечени платани били симбол Београда, као што је и фикус стар 37 година и дугачак 30 метара у Дому културе у Чачку (који се као јединствен на Балкану управо зато чува и негује), то доста говори о ономе другом који такву матрицу заступа. Смисао у којем се природа користи и шта она представља у датом тренутку за човека из културе, можемо одредити 7

10 8 ако се усмеримо на следеће питање: Коме се и због чега природа или природно супротставља у датом контексту? Прецизније, човек природу посматра и упознаје само посредством своје културе. Он о природи размишља и ствара слику о њој онако како му формира његова култура која подразумева мрежу веровања, знања и постављених циљева, тако да човек у ствари делује у оквирима културних представа о природи, а не у оквирима стварне структуре природе. Дакле, обе изложбе говоре о ономе шта нам се дешава пред очима, а што није у први мах разумљиво зашто, шта је неоткривено, шта има узроке и последице негде другде дубоко скривене. И у твојим осталим пројектима ти управо користиш ове моделе откривања или непосредног суочавања. Б. М. С.: Ти си се и сама бавила градом. Какав је твој однос према Београду? У. П.: Београд је мој најомиљенији и најнеомиљенији град. Б. М. С.: Како би у пет речи/појмова описала Београд? У. П: Једна од мени драгих књига о Београду јесте Београд за почетнике Богдана Тирнанића из 1983, коју сам скоро открила, а чини ми се да је још увек актуелна, јако реална, духовита и иронична. То је Београд, то су људи који га чине, због тога је он и неодољив. Преузела бих неке појмове из ове књиге: Стил живота, Графити, Пијаца свих идеала, Баците ђубре ако вас не мрзи, Имагинарни музеј. Б. М. С.: Време у граду? У. П.: Често чујем од људи око мене да су уморни. И верујем у то, са пуно оправдања, јер садашњица убрзава темпо, све је у брзој трансакцији, размени, брзој информацији. Све је у екстремима и парадоксима, изопаченостима. Чини се да једини извор живљења представља оно што је изоловано и ангажовано. Б. М. С.: Простор у граду? У. П.: Постаје врло промењив, као симптом времена. Б. М. С.: Љубав у граду? У. П.: Лепа, најлепша, као и у природи. Б. М. С.: Шта је данас за тебе алтернатива граду? У. П.: Природа или, парадоксално, још већи, луђи град, нека СФ метропола. Иначе, јако волим природу, али и огромне градове, мегаполисе. Што је веће пространство, то се боље сналазим. Б. М. С.: Како се носиш са политиком у професионалној пракси? Колико она утиче на тебе? У. П.: Политика несумљиво утиче на све нас и она наравно одређује токове и у култури. Стручњак из области друштвених наука и културологије мора бити у великој мери упућен и разумети свет политике. И глобална и локална политика регулишу правце и смернице кретања савремене уметности. Она што ме више забрињава јесте да у Србији нема прецизне и конзистентне културне политике. Кризна времена и честе промене политичких позиција довеле су до различитих приступа унутар културе. Системско интересовање за културу и уметничке институције није на завидном нивоу и сви они који делују у овој области као да су препуштени сами себи. Деловање унутар поља савремене уметности нарочито подразумева деловање под неповољним условима. Такође, свака промена овде се подразумевала као нови почетак, уз поништавање свега онога што је било раније, а планови нових визионара доводили су до тога да се реалне промене дешавају много спорије него што смо очекивили након године. Услед свих околности, једино што предстоји јесте активна борба и да у домену онога у чему делујемо директно интервенишемо у поље званичне културне политике. Б. М. С.: Како се лично одупрети системском насиљу? У. П.: Најбоље је увек остати доследан себи. Протеклих година много тога смо прошли, ратови, промене, несигурност је постала све већа и све присутнија, а све то је допринело да постанемо једно схизофрено друштво. Иако сви тежимо неком тренутном импулсивном деловању као одговору на дату ситуацију, ипак мислим да је потребно остати миран и испитати своје емоције и позицију рационалније. Решење није ни повлачење, ни узвраћање насиљем, нити кукање на опшу ситуацију. Најбоље је када упркос свему останеш доследан себи и радиш оно што желиш, хоћеш и волиш, без компромиса, превасходно са самим собом. Излази увек постоје и често они (излази) пронађу нас. Б. М. С.: Говорећи о облицима моћи, колико говоримо и о немоћи? У. П.: Увек говоримо и о немоћи. Она је присутна и врло реална код свих нас. Али, када већ говоримо о позицијама, занимљиво је испитати сопствену позицију и преокретати стално сагледавање. Можда нам се чини да смо тренутно у позицији немоћи, али немоћ не мора увек да означава дефинитивну слабост као коначну немогућност да се нешто промени. Наравно, за то су потребни одређе-

11 но знање, способност и познавање ситуације. Рецепција као пракса гледања захтева стално мењање позиција, топоса са којих гледамо, то је једини услов да останемо слободни, неухваћени у погледу. Б. М. С.: Да ли уметност генерише начине одупирања системском насиљу? Како гледаш на све присутније начине политичког/друштвеног деловања у оквирима уметности, као и на активизам кроз уметност? Које су могућности изражавања односа према јавном домену у уметности, а да се не упадне у клише већ наведеног активизма, политичког и социјалног деловања и помодарства генерално? У. П.: Уметност је увек била политична, увек је реаговала, генерисала, критиковала, јавно анализирала. Она је данас потпуно политична; ангажовано подразумева потребу да се мења свет. Она се у уметности остваривала у различитим видовима, од политичког, тј. кроз политичке системе, приказивања и деловања, активизма, анархизма па до ангажмана у самом уметничком медију. Ангажовани уметници били су Клод Моне, када је насликао Малог фрулаша реагујући на реалистичко сликарство, Теодор Жерико када је насликао Сплав Медузе као осуду немарности француске владе у вези са бродоломом француске регате Медуза, итд. Ако под појмом ангажовано подразумевамо уметнике који изражавају своју веру у промену света, онда као продукт тога на уметност 20. века можемо гледати као на културни производ који се мењао и коначно као такав формирао услед разних историјских и политичких околности. Филозоф Валтер Бењамин означава појам културног производа управо овако: Не постоји документ културе који истовремено није и документ варварства. Уметност данас није само променила своју форму, она није (само) уметничка категорија, већ је све више културно дело, друштвени догађај који се све више своди на конкретно деловање, перформанс, интервенцију, хепенинг, дефинише се као врста акције која делује у интердисциплинарном друштвено-уметничком домену и која на тај начин постаје препозната и у другим пољима. Међутим, ма колико она критична била сама по себи, мислим да уметност није способна да направи веће промене у данашњем свету. Уметност јесте огледало друштва у којем настаје и уметници стално имају потребу да рефлектују друштвене околности у којима живе, али она ипак не поседује претерану моћ у смислу неких конкретних промена (ту је много већа улога и положај медија). Али зато уметност јесте способна или приморана да управо ради опстанка генерише тактике отпора, пракси, нових облика и могућности деловања. Она може суптилно да еманципује јавност. Данас, када је референца врло блиска life imitates art, art imitates life и када се у уметности намерно преноси део свакодневнице, тешко је избалансирати да ли све што се нуди јесте и треба да буде уметност. Такође, како су политичке теме интригантне, бављење радницима, мањинама, балканским питањем итд. сада све више постаје in и ту се лако упада у клише. Присутан је и известан аутизам, деловање по моделу како се очекује, без икавог суживота са оним што се представља, изложити у галерији одређена питања и туђе проблеме, исти не само да постају бесмислени већ представљање изгледа наопако и тенденциозно, превасходно говоре о самом оном који их представља и често се поставља питање да ли неосновано говори. Уна Поповић (1978), историчар уметности и кустос из Београда. Од године запослена је као кустос Музеја савремене уметности у Београду. Њен рад је непосредно везан за истраживање у области савремене уметности, од историјског концептуализма до савремених пракси. Бројни пројекти на којима је радила (радионице, уметничке изложбе, презентације и текстови о уметницима) карактеристични су како због ширине и опсега различитих знања, тако и због специфичности и профилисаности критичког приступа. 9

12

13 This is the sound of the city. This is what the Boulevard sounds like in the evening. This is a morning. The sun is shining, it s Sunday morning. This is how it rains on the Boulevard. This is the wind blowing. This is the sound of commotion. And this is the sound of a trolley. This is how people laugh. The Urban Metamorphosis exhibition continues researching the issues of urban renewal and also the destruction of urban tissue that I have originally initiated through my Incision exhibition in the Belgrade Youth Culture Centre gallery in 2011, using photographic documentation and archives concerning the history, appearance and function of the Kralja Aleksandra Boulevard in Belgrade. The immediate cause for the research was the felling of over four hundred decades-old plate trees along the Boulevard in 2010; the majority of the trees were over eighty years old and the documentation of the felling constituted the bulk of the exhibition at the YCC. The cultural and social context in which these two exhibitions emerged is simultaneously turbulent and devoid. The social framework I create in is a country that has been altering its borders for decades and this uncertainty reflects the broad scope of inner instability, opportunism and privatisation of the public sphere. The question of urban tissue is, according to my understanding, completely opposed to all these characteristics. Urban metamorphosis in a sense broadens the scope to the symptom-like quality of these types of events (felling plate trees) as a cause for contemplation on the interrelation between space and time. Contemplation concerning all pieces on this exhibition stem from being inquisitive about the city and its daily life: about personal integrity, crime, social progress, authenticity, potential to slow down, city time, memory cuts, survival, artistic production, posing precisely the right questions and finding people who perhaps know the answer to them, resisting, searching, systemic violence, misunderstanding, arrivals and departures, change, Belgrade, trees, public domains, exchange, dedication, watching, acting Exiting from the pure field of culture into the field of the world of life 1, where the creative process is to exit one s own comfort zone and question oneself and the world around oneself, expressing the need to explain to oneself what happened and what is one s personal share in it (whether something could have been done, who are the people around me), as well as facing one s own fears and prejudice and that of others. Why did I have such a strong emotional reaction because of the felling of the plate trees? Why do I not like sterile and generic quality all over the new faces of the city, on the Boulevard as well as in many other urban cores throughout Serbia Sombor, Valjevo, Šabac, Smederevo, Kragujevac? How is this to be contemplated and acted upon on a daily level? Ignore it? Accept it? Tolerate it? Get used to it? Rebel? How? To whom? Who cares about defending the trees in the city? What is the connection between the trees and the city? What is the connection between the trees and the time in the city? I wonder What does it mean to defend trees? To go out into the street, stand by the seventy- or eighty-year-old tree and tell the woodcutter: This tree means a lot to me, but not only me, it means a lot to many people. Don t cut it. And the woodcutter says: I only work here. The pay is average, but secure. I have kids. There are over one hundred people in the City Greenery PUC who are redundant and who can get fired at any moment. I am not glad I have to cut these trees. I feel bad about it and I understand you. But if I speak out I will surely lose my job. That is how the tree-cutting became a social problem rooted in the psychological blackmail of those with power and those who enforce that power over those for whose benefit they are supposed to work. It seemed that many woodcutters did not understand what the problem was 11 1 Nataša Mišković, Bazari i bulevari (Bazaars and Boulevards), The World of Life in 19th century Belgrade, City of Belgrade Museum, Belgrade, 2010

14 12 with the few people who spoke out against the felling. How can powerlessness be visualised? Then, as well as now, it was not only about urban renewal, but the way the city was changing. In this exhibition it is not about the archive of forgotten things, the nostalgic archive of events, people and places that are no longer there, but about the archive directly connected to the continuity of the present moment. Felling the boulevard plate trees was an implosion of the city where time and space collapsed into themselves; a long line of nameless trees (as it turned out when they were no longer there) was recognizable for passers-by to such extent that it carried the complete character and visual recognisability of each corner, each tram stop. When the trees were no longer there, it was like people did not know where they were any longer the character of the space was gone together with the trees and people literally lost all bearings; only mental and memory maps could help. The feeling of great loss, but also of defeat, was overwhelming as one by one the trees vanished and the massive multi-ton trunks disappeared without a trace in a line of lorries. To this day it is hard for me to describe that loss, explain and rationalise it. It was not simply the loss of the majestic tree line and the unique urban ambiance, it was the loss of many other things an urban environment disappeared among them the feeling of tact togetherness of the residents of that part of the city, both old and new. As trees disappeared, the integrity of the minor community of people who did not even know each other diminished. It was as if the trees with their presence provided the link perhaps precisely temporal, continuity in endurance or, in our cases, in perseverance. With their changes at the pace of the seasons, the trees also regenerated the people living with them. Until the plates were cut there were not many people who perceived them in this way, perhaps because they were here long before we were, so long ago that no one remembered the world from the time they were planted. It is a long time for a human life. It seems to me that this unique value of the individual life should not be lost from sight. What was it that moved me so? Why was this conflict necessary? When a piece of the intimate world of individual persons and their perception of the world not so much in terms of a routine habit but in the form of life as we know it, especially informal urban institutions collides with something that completely erases them, swallows them whole and obliterates them - the world collapses, something caves in somewhere, disappearing. Is a sudden change the only possible change in the city? At which point did urban continuity become publicly censored? This exhibition is reaching for a type of contemplation and communication from a personal need to consider and reflect idiosyncratically a loss of something alive which existed before me, something that had a significant duration in time and space, something that had formed the world of life for generations and made an unsubstitutable link with the nature in the city, which can hardly be compensated by planting young plate trees that will always bear the trauma of systemic violence. Due to frequent and sudden twists in destiny, which Belgrade had survived, the one who will write a history of Belgrade from the days of yore up to the days of our lives will find not one town to write a history of, but a chronicle of a whole series of towns which had been built at that spot above the confluence of the Sava into the Danube, and were torn down one after another over the centuries. And therefore, when Teodor Vilovski called the history of Belgrade its metamorphoses, he truly could not have thought of a more suitable name. Mihailo S. Petrović, Belgrade One Hundred Years Ago, Narodna Misao Graphic Institute, Belgrade, 1930 Epilogue Now, when the majority of the plate trees were cut, those that were not stand out. From Batutova St. to Cvetkova market, only on one side of the street, an intact tree line remains under which is the broad pavement full of children, pedestrians, passers-by and pensioners meet and converse, while the workers of the City Greenery rest on benches. Prior to the refurbishment of the Boulevard this part was always somewhat deserted, always in the shadow of trees, with the unkempt and unclean pavement that compared to the rest of the Boulevard did not have attractive shops. People living in adjacent buildings or people hurrying to the market would pass here. Now this is its most attractive part. Summer heat is dissolved in the thick shade of the plates and other trees in the pockets of greenery among buildings, there are always people sitting on benches, children are protected by the wide pavement and they disturb no one. These five hundred meters became an oasis of urban life and the refuge of those who like to walk for the sake of walking and Belgraders like it, it is a part of their culture of living. Boba Mirjana Stojadinović

15

16 14 TIME IN THE CITY / RIGHT TO THE CITY Boba Mirjana Stojadinović: What is your position on the local scene (social, economic, political, ethical)? Una Popović: In my work as a curator, beginning somewhere around 2005, a lot has changed and positioned itself more clearly as my research, education and practice that followed determined me more in terms of interests and professional intentions. In time, cooperating with the local and international artistic and cultural scenes I began to contemplate my own position as curator. If we look at how the entire society functions, how ideologies work and within it relations of production and exploitation are reproduced, one s own position is necessarily altered and transformed. It is often heard that the curatorial position is a position of power, that the curator is the one selecting someone and positioning them within the system. However, I would not agree that this is a position of power strictly speaking. It sounds too pretentious. It is here, in Serbia, so irrelevant due to a complete (lack of) strategy around and within culture, that it simply does not have the conditions to be that. But a curatorial position is socially, politically and ethically accountable, like any other profession is or ought to be. In Serbia the fundamental museums have been closed for years due to reconstruction, there is not a single serious magazine on arts, there are almost no acquisitions for museums, the education system is outdated and funding for culture is generally reduced to supporting various festival and tourist entertaining ventures. Because of it all, involvement and activism of artists and curators has become a role that is additionally socially accountable because here, unfortunately, the total activity in culture is mostly based on individual wishes, strategies and enthusiasm. It is symptomatic that in Serbia there is an increase in individual initiatives towards the needed artistic and cultural organisations and associations. That is how I see my role; it is always the matter of cooperation between ones and the others. I try to be an associate, not an arbiter. As my curatorial practice is primarily focused on contemporary art production, it indeed is a relational social activity including information, monitoring and analysing phenomena, events, trends and streams in the wider culture, sociology and anthropology. Art today is primarily social anthropology; it has become that during the seventies of the previous century. In relation to that the curatorial practice is political, because through various models of curatorship (presenting to the public) it actively participates in additional analysis of these phenomena, positions and ideologies. It carries tremendous responsibility also due to the aspect of public work, aspiring to communicate with its numerous audiences. According to me, one of the important parts of each exhibition is its life through various minor programmes such as public interviews with artists, organised discussions, conferences, workshops etc. This is how the public is emancipated and art brought closer to the masses. B. M. S.: How do you keep a fresh perspective on art? Where do you get information on trends in artistic and curatorial practices? U. P.: Through foreign magazines, websites and blogs. Today everything is available online and that is an advantage. The institution of contemporary art is indeed a machinery of online available information, books, magazines, funds, residences and applications. But I still think that personal familiarisation with other environments and circumstances in culture is very important both for curators and artists. Getting to know curators, artists and theoreticians from other environments is very important because we will learn a lot from other people s circumstances. And yet again, when we do understand the situation of our opposing partners we will discover that many share similar opinions and interests and that our strategies are the same. B. M. S.: How do you develop your author s stamp outside of the parent institution you work in? Is there life outside of institutions? Do you think this is necessary for you? U. P.: The position of a curator in an institution must not be passive, but the other way around. We will often hear how curators working in institutions are criticised as people who established themselves there and who spin stuff around depots. It is a fact that acting within an institution has its own laws, principles, and even its own automatism. However, contemporary art museums nowadays pretend to be active agents of the cultural industry and become machines for the reproduction of art events, i.e. flexible, multi-programme and multimedia institutions. Each of the various categories of curators, whether it is a freelance curator or the one operating within an institution, museum or gallery, use the system offered and imposed on them (the way to seek funding for programmes is different, the system of people and associates is often formed in relation to the position you are in) and that shapes them additionally. Consequences of institutionalisation are numerous; they have positive and negative sides, just like working outside an institution. The positive sides are the good quality of art production and production of exhibitions from conceptualising to final design of an exhibition, work-

17 ing with professional teams within an institution as an organised system that assists creative, high-quality and quantitative organisation of a higher number of programmes and as negative sides or more as consequences of increased commercialisation of culture, curators in institutions become primarily manager/curators or organiser/curators, because the bulk of their work is spent on administration, filling in applications or entertaining funders. This reduction of complex professional activities places curators into a position of organisers, while their actual creative abilities remain in the backdrop. It seems that curators and here I mean the global situation no longer create the ideology of institutions but rather fit into the present system and follow the previously imposed ideological model. Therefore, my entire work at the museum and conceptualising and organisation of the MoCA Salon programme tends to be creative and to use the programmes to position the gallery as a dynamic public space open to current production and cultural and social debate through the audience s interactive participation, networking with other cultural factors etc. I believe that the curator must always reflect on the local community s needs and the international model and in this way contribute to the museum s positive image and take part in building the local art scene. I see all my projects as contributions to the institution (and owing to the institution) and as personal contributions for that matter. I do not believe the institution necessarily limits our work but that working within one can contribute and create a good programme for it (it is, after all, the curator s job) and also create it for one s own pleasure. A good project kicks up a lot of dust and therefore develops your stamp outside of the parent institution. Of course there is life after the institution, the versatility and dynamism of the art historian profession provides for it by all means. B. M. S.: How do you remember the felling of plate trees on the Boulevard? Can you recall what it looked like to you then? Do you feel related to it today? U. P.: The Boulevard is my favourite street and the mighty plate trees looked like some sort of city bloodstream, they imbued the street with anatomy. I remember walking around the Boulevard after the felling, sawdust was scattered all over. It was a grey, melancholy day that is indigenous to Belgrade and I saw the buildings for the first time, as I could not have seen them earlier because of the splendid plates. The street seemed ugly and sad. It was like someone had drawn up the blinds. What I particularly remember are the efforts of a young man struggling save plate No 198. Alone, quite, nonaggressive. There was an epic quality to his fight, romantic and Don Quixotean in nature, me-against-the world. Through such a sensitive relationship to the city, like I have towards Belgrade and certain other cities (e.g. my hometown Split), where I love certain streets, trees, details on walls, graffiti I saw that it was a form of struggle for space and a broader idea of personal space. Of course, what happened next speaks volumes as well. City authorities that advertised a public call for donations from citizens for new plate trees engraved little plaques with names of the great people, so that everyone would remember how certain people loved nature and trees and how a constant struggle to keep them was irrelevant. B. M. S.: In what way do you build a connection between this piece dedicated to the cut trees (YCC, Čačak) and my previous work? Which lines of thought and practice were the most interesting to you, which gave you the most? U. P.: The relation between spatial and social imagination, the ability to transform space into a place and the ability to turn active physical presence into spatial narratives are the chief foci of your previous work that I believe were executed with particularly accurate language, precisely through using and utilisation of various media, site specific installations, text, sound, photography and other media. The Incision exhibition in the Belgrade Youth Culture Centre and in the Nadežda Petrović art gallery in Čačak are more than just dealing with the fate of trees in a city, because they speak about the social relationship to places, nature in the city, city (culture) to nature and the personal impression of the city. Listening recently to your guided tour through the streets of Belgrade (Autobiography Walks Around the City) where you took the audience through the places, locations, people and situations that influenced you and that were important for your future work, in fact listening to your curriculum vitae, the complex relationship between you as an artist and the place where you live and work became clear to me. The personal interpretation and sensitised contemplation of the environment accented the way you work sincere and uncompromising. Exhibitions in Belgrade and Čačak speak more about culture than nature. I am speaking about nature and culture as anthropological concepts. If the felled plate trees were a symbol of Belgrade, as is a 37-year old, 30 meter tall ficus tree at the Culture Centre in Čačak (which is preserved and cherished precisely as unique in all of the Balkans), that speaks a lot about the Other who represents such a matrix. The sense in which nature is used and what it represents in a given moment for a person from culture can be ascertained if we focus on the following question: To whom and for what is nature or the natural opposed in the given context? More precisely, 15

18 16 Man observes and meets nature only through his culture. He thinks about nature and creates an image of it formed by his culture that implies a network of beliefs, knowledge and set goals, so that the Man in fact acts within cultural notions of nature rather than within the actual structure of nature. Therefore, both structures speak about that which is happening before our eyes and that might not be comprehensible immediately; that remains uncovered; that has causes and consequences deeply hidden elsewhere. In your other projects you use precisely these models of uncovering or immediate confrontation. B. M. S.: You dealt with the city yourself. How do you relate to Belgrade? U. P.: Belgrade is my most and least favourite city. B. M. S.: How would you describe Belgrade in five words/phrases? У. П: One of the books about Belgrade dear to me is 1983 Belgrade for Beginners by Bogdan Tirnanić, that I recently discovered and it seems to me it is still current, very real, funny and ironic. It is Belgrade, it is the people who make it, this is why it is irresistible. I would take some of the phrases from the book: Lifestyle, Graffiti, Market of all ideals, Take out the trash if you can be bothered, Imaginary museum. B. M. S.: Time in the city? U. P.: I often hear from people around me how they are tired. And I believe it, with many excuses, because present day is picking up the pace, everything is in quick transactions, exchanges, quick information. Everything is in extremes and paradoxes, perversions. It seems that the only source of living is represented by what is isolated and involved. age. B. M. S.: Space in the city? U. P.: Becoming very changeable, as a symptom of the B. M. S.: Love in the city? U. P.: Beautiful, the most beautiful, like in nature. B. M. S.: What do you feel is the alternative to the city today? U. P.: Nature, or as a paradox, an even larger and crazier city, an SF metropolis. By the way, I really love nature, but I also love huge cities, megalopoli. The larger the vastness, the better I get around. B. M. S.: How do you cope with politics in professional practice? How much does it impact you? U. P.: Politics undoubtedly impacts all of us and it of course determines cultural flows as well. An expert in the field of social sciences and culturology must be familiar with and understand the world of politics to a great extent. Both global and local politics regulate directions and guidelines of modern art. What worries me more is the fact that Serbia does not have a precise and consistent culture policy. Times of crises and frequent changes of political positions led to different approaches within culture. Systemic interest in culture and art institutions is not at a high level and all those active in this field seem to be left to their own devices. Acting within the field of modern art particularly implies acting under unfavourable conditions. Also, any change here is understood as a new beginning with cancellation of everything that had existed prior to it, and plans of the new visionaries led to it that actual changes happen at a significantly slower pace than we expected after Due to all these circumstances, the only thing before us is the active struggle in the realm of our activity to directly intervene in the field of official cultural policy. B. M. S.: How can one personally resist violence in the system? U. P.: It is always best to remain true to oneself. In the past years we have been through a lot, wars, changes; insecurity has grown in its extent and presence, and all that has contributed to us becoming a schizophrenic society. Even though we all tend to react instantaneously and impulsively in our response to a given situation, I still believe it is necessary to remain peaceful and question one s emotions and position in a more rational way. Neither withdrawal nor violent response or whining about the situation in general is a solution. The best way is to remain true to oneself despite everything and do what one wishes, wants and enjoys uncompromisingly, particularly in relation to oneself. There is always a way out and it often (the way out) finds us. B. M. S.: Speaking of the forms of power, how much do we speak of powerlessness as well? U. P.: We always speak of powerlessness as well. It is present and very much real in all of us. However, since we are talking about positions now, it is intriguing to question one s own position and twist around constant consideration. It might seem to us that we re in a position of powerlessness at a particular moment, but powerlessness needn t always denote definitive weakness as ultimate inability to make a

19 change. Naturally, certain knowledge, capability and insight into the situation are prerequisite to it. Reception as a practice of viewing requires a constant change of positions, the topoi that we view from, it is the only condition for us to remain free, uncaught in the view. B. M. S.: Does art generate ways of resisting violence in the system? How do you perceive increasingly more present ways of political or social activity within the framework of art, as well as activism through art? What are the possibilities of expressing one s attitude towards public domain in art without falling into the cliché of the aforementioned activism, political and social activity as well as faddism in general? U. P.: Art has always been political; it always reacted, generalised, criticised, analysed publicly. Nowadays it is completely political; its involvement implies the need to change the world. This was accomplished in art in various forms from the political, i.e. shown through political systems, portrayal and action, activism, anarchism and up to involvement in the art medium itself. Involved artists include Claude Monet, when he painted The Fifer, reacting against realist painting, Theodore Gericault when he painted The Raft of the Medusa as a judgment against the negligence of the French government related to the shipwreck of the French frigate Medusa etc. If by the term involved we imply artists expressing their belief in changing the world, then as a product of this we can view 20th century art as a cultural product that has changed and finally formed as such due to various historical and political circumstances. Philosopher Walter Benjamin designated the term of the cultural product precisely in the following way: There is no document of culture that is not at the same time a document of barbarism. Art today has not only changed its form, it is not (just) an artistic category, but it is increasingly a cultural piece, a social event that is increasingly being reduced to specific action, performance, intervention, happening, defined as a sort of action acting in the interdisciplinary social-artistic domain and becoming recognised as such in other fields as well. However, regardless of how critical it is in itself, I believe art is incapable of affecting greater change in today s world. Art is indeed a mirror of society it originates from and artists always feel the need to reflect social circumstances they live in, but it still does not possess excessive power in terms of some concrete changes (the role and position of the media is much greater here). But this is why art is capable or forced precisely for the purpose of its survival to generate tactics of resistance, practices, new forms and possibility of action. It can subtly emancipate the public. Today, when the reference is very close life imitates art, art imitates life and when part of daily life is intentionally transferred into art, it is difficult to balance whether everything on offer is and should be art. Also, as political topics are intriguing, dealing with workers, minorities, the Balkans issue etc is increasingly becoming in and it is easy to fall into a cliché. Certain autism is also present, acting according the model as expected ; exhibiting in a gallery without any coexistence with that which is represented, certain issues and someone else s problems not only makes them devoid of meaning but also their presentation seems twisted and tendentious, primarily speaking about the presenter and often a question is posed whether that speech is unfounded. Una Popović (1978), art historian and curator from Belgrade. Curator of the Museum of Contemporary Art in Belgrade since Her work is inextricably bound to research in the field of modern art from historical conceptualism to modern-day practices. Numerous projects she worked on (workshops, art exhibitions, presentations and texts about artists) are characteristic for their breadth and scope of diverse knowledge and for their specificity and critical approach profiling. 17

20 Боба Мирјана Стојадиновић (Београд, 1977) 18 Дипломирала и магистрирала на Факултету ликовних уметности у Београду (2003), магистрирала на Институту Пит Цварт у Ротердаму и Факултету уметности у Плимуту (2008). Oд године самостално је излагала у галеријама у Београду (СКЦ, ДОБ, Ремонт, ФЛУ, РЕКС), Сомбору (Галерија Културног центра Лаза Костић ) и Зрењанину (Савремена галерија). У сарадњи са другим уметницима иницирала је и реализовала више ауторских пројеката који се баве визуелном уметношћу у јавном и приватном простору, као и организацијама које воде уметници. Аутор је и реализатор актуелног пројекта форума УМЕТНИК КАО ПУБЛИКА, серије јавних дискусија међу публиком о одабраним уметничким радовима [ Од године одржано је двадесет седам дискусија о радовима Зорана Тодоровића, Бик Ван дер Пола (Холандија), Драгане Жаревац, Милорада Младеновића, Нине Хохл (Аустрија/ Мексико), Горана Ђорђевића, Душице Дражић, Вахиде Рамујкић, Зорана Пантелића и многих других уметника. Учествовала у бројним групним изложбама, међу којима: Лутајуће географије (Независни3, АртВерона, Италија, 2012); Између реалног и реалности, топографија јавног/ приватног простора (Галерија Трећи Београд, Београд, 2012); Италија/Србија: Пролаз (Пераспера, Болоња, Италија, 2012); Шта се догодило са Музејем савремене уметности? Неизложба документације, уметничких интервенција и ентеријера зграде (Музеј савремене уметности, Београд, 2012); Последице / Промена културних пејзажа, Тенденције ангажоване пост-југословенске фотографије (Народни музеј Словеније, Љубљана; Музеј ПАРКО, Порденоне, Италија, 2012); Брисани простор (Миксер на Белефу, Зграда Београдске Задруге, Београд, 2012); Град у оквиру серије Преслишавање (Ремонт, Београд, 2012); Кућа колекција младих српских уметника (Палацо Форти, Галерија модерне уметности, Верона, Италија, 2011); ПРИВАТНО ЈАВНО заузимање простора > прављење простора (Скопље, Македонија, 2011), ЈА САМ ТО ШТО ЈЕСАМ, 25. Меморијал Надежде Петровић (Чачак, 2010), Београд:Неместа (Салон МСУБ, 2009), ПостДорт (Дордрехт, Холандија, 2008), My Travels with Barry (ТЕНТ, Ротердам, Холандија, 2008), Keine Wunderkammer (Галерија Ц2Ц, Праг, Чешка / Галерија ХИТ, Братислава, Словачка, 2006); Артикулирање (БЕЛЕФ, 2004), Галерија Дома омладине Београда (Дом омладине Београда, 2004) и друге. Добитница је Награде Меморијала Надежде Петровић у Чачку (2010). Боравила је у резиденцијалном програму КултурКонтакт у Бечу (2011). Једна је од оснивача Удружења уметника ДЕЗ ОРГ у Београду године [ Друга релевантна професионална искуства укључују: координатор Асоцијације независна културна сцена Србије (2012); асистент продукције рада Зорана Тодоровића за Павиљон Србије за 53. Венецијанско бијенале (2009); продуцент визуелног програма Београдског летњег фестивала, БЕЛЕФ (2006, 2007, 2009); лични асистент Милице Томић, Београд ( ); кустос Галерије СКЦ, Београд (2003).

21 Boba Mirjana Stojadinović (Belgrade, 1977) Graduated and received MFA at Faculty of Fine Arts in Belgrade (2003), and received MFA at Institute Piet Zwart, Hogeschool Rotterdam, Rotterdam, The Netherlands and Faculty of Fine Arts, Plymouth, Great Britain (2008). Exhibited solo since 1998 in Belgrade (galleries SKC, DOB, Remont, FLU, REX), Sombor (Laza Kostić Cultural Centre Gallery) and Zrenjanin (Contemporary Gallery). In cooperation with other artists initiated and realized numerous projects dealing with visual art in public and private space, as well as with artists run organizations. She is the author and runs the project forum ARTIST AS AUDIENCE, series of public discussions among the audience on chosen artworks [ Since 2010 there have been 27 discussions about the works by Zoran Todorović, Bik Van der Pol (NL), Dragana Žarevac, Milorad Mladenović, Nina Hoechtl (AU/MX), Goran Đorđević, Dušica Dražić. Vahida Ramujkić, Zoran Pantelić and others. Тook part in group exhibitions, among others in: Errant Geographies (Independents3, ArtVerona, Verona, IT, 2012); Between the real and reality, topography of public/private space (Third Belgrade Gallery, Belgrade, 2012); Italia/Serbia: Crossing (Peraspera, Bologna, IT, 2012); What Happened to the Museum of Contemporary Art? A non-exhibition of documentation, art interventions and the building interior (Museum of Contemporary Art Belgrade, 2012); Aftermath / Changing Cultural Landscape; Tendencies of Engaged Post-Yugoslavian Contemporary Photography (National Museum of Slovenia, Ljubljana; PARCO, Pordenone, Italy, 2012); Point Blank (Mikser at Belef, Building of Belgrade Cooperative, Belgrade, 2012); City within the series Cross-examination (Remont, Belgrade, 2012); Home a collection of young serbian artists (Palazzo Forti, Gallery of Modern Art, Verona, IT, 2011); PUBLIC PRIVATE taking space > making space (Skopje, Macedonia, 2011); I AM WHAT I AM, 25th Nadežda Petrović Memorial (Čačak, Serbia, 2010); BELGRADE: NONPLACES (Salon of Museum of Contemporary Art, Belgrade, 2009); PostDort (Centrum Beeldende Kunst Dordrecht, Dordrecht, NL, 2008); My Travels With Barry (TENT. Rotterdam, NL, 2008); Keine Wunderkammer (C2C Gallery, Prague, Czech Republic / HIT Gallery, Bratislava, Slovakia, 2006); Artikuliranje (BELEF, Belgrade, 2004); Belgrade House of Youth Gallery (Belgrade House of Youth, 2004) and other. Received Nadežda Petrović Memorial Award (2010). Stayed in KulturKontakt Artist-in-Residence programme in Vienna (2011). She is one of the founders of Artists Association DEZ ORG in Belgrade in 2005 [ Other relevant professional experience includes: coordinator of the Association of Independent Cultural Scene of Serbia (2012); producer of visual art programme, Belgrade Summer Festival, BELEF (2006, 2007, 2009); production assistant to Zoran Todorović in the Serbian Pavilion for the 53. Venice Biennale (2009); personal assistant to artist Milica Tomić, Belgrade ( ); curator of Student Cultural Centre Gallery, Belgrade, Serbia (2003). 19

22 ГРАДСКЕ МЕТАМОРФОЗЕ Боба Мирјана Стојадиновић Организација изложбе: Уметничка галерија Надежда Петровић Цара Душана 6, Чачак Главни и одговорни уредник: Милица Петронијевић, директор Кустос изложбе: Драгана Божовић Организатор техничке реализације: Бранко Ћаловић Техничка реализација: Владимир Зорић, Илија Весић Аудио монтажа и обрада звука: Владимир Јанковић Слонче Текстови у каталогу: Боба Мирјана Стојадиновић, Уна Поповић Превод: Зоран Лојаница Лектура: Слободан Николић Фотографије и графичко обликовање: Боба Мирјана Стојадиновић Штампа: Дизајн студио Тригон, Чачак Тираж: 200 URBAN METAMORPHOSIS Boba Mirjana Stojadinović Organizer of the exhibition: The Art Gallery Nadežda Petrović Cara Dušana Str. 6, Čačak, Serbia Editor-in-chief: Milica Petronijević, director Curator: Dragana Božović Technical realization organizer: Branko Ćalović Sound editing: Vladimir Janković Slonče Technical realization: Vladimir Zorić, Ilija Vesić Texts in the catalogue: Boba Mirjana Stojadinović, Una Popović Translation: Zoran Lojanica Proofreading: Slobodan Nikolić Photographs and design: Boba Mirjana Stojadinović Printed by: Design Studio Trigon, Čačak Copies: 200

23 12

24