Улога деонице виолончела у Клавирском квинтету оп. 57 и Клавирском трију оп. 67 Дмитрија Шостаковича

Transcription

1 Универзитет уметности у Београду Факултет музичке уметности Катедра за камерну музику Докторске академске уметничке студије Улога деонице виолончела у Клавирском квинтету оп. 57 Студент: мр Горан Мрђеновић Ментор: ванр. проф. др ум. Јасна Туцовић Београд, година

2 САДРЖАЈ: УВОД СТИЛСКО ПОЗИЦИОНИРАЊЕ ДЕЛА ДМИТРИЈА ШОСТАКОВИЧА Утицај политике на музику Дмитрија Шостаковича КАМЕРНА ОСТВАРЕЊА ДМИТРИЈА ШОСТАКОВИЧА Клавирски квинтет оп Клавирски трио оп УЛОГА ВИОЛОНЧЕЛА У КАМЕРНОМ СТВАРАЛАШТВУ ДМИТРИЈА ШОСТАКОВИЧА Улога виолончела у Клавирском квинтету оп Улога виолончела у Клавирском трију оп АНАЛИЗА ИНТЕРПРЕТАТИВНИХ ПРОБЛЕМА У ДЕОНИЦИ ВИОЛОНЧЕЛА У ОДАБРАНИМ КАМЕРНИМ ОСТВАРЕЊИМА ДМИТРИЈА ШОСТАКОВИЧА Питања интерпретације у Клавирском квинтету оп Питања интерпретације у Клавирском трију оп ЗАКЉУЧАК ЛИТЕРАТУРА: СПИСАК АУДИО ИЗВОРА:... 43

3 УВОД Овај рад представља резултат интерпретативног истраживања два капитална дела совјетског композитора Дмитрија Шостаковича, Клавирског квинтета оп. 57 и Клавирског трија оп. 67. Поред тога што камерна остварења овог аутора спадају у ред најзначајних дела овог жанра, мали је број теоријских студија које се баве конкретним питањима њихове интерпретације, а нарочито улогом појединих инструмената у ансамблу. С тим у вези, наведена литература користиће се да би се јасније разумели композиционо-технички поступци које овај композитор користи, а све у сврху осветљавања улоге деонице виолончела. Такође, користиће се и неколико различитих аудио снимака извођења Квинтета и Триа, како би се додатно упоредила и анализирала поменута деоница. Као што је познато у историји музике, улога виолончела у камерним ансамблима се кроз историју мењала и развијала, почев од улоге басо континуа, па све до главног носиоца музичке радње. Шостакович овом инструменту на нов и својеврстан начин даје потпуно другачију улогу и функцију унутар ансамбла. Овај рад ће се бавити односом деонице виолончела према деоницама других инструмената у ансамблу, али и интерпретативним захтевима, које је композитор поставио пред извођача. Циљ истраживања је да се кроз анализу читаве партитуре поменутих дела у погледу музичких параметара - форме, хармоније, облика, артикулације, динамике и односа који се успоставља између инструмената у камерним ансамблима у свим овим аспектима, позиционира значај и улога деонице виолончела у овим делима. Такође, један од циљева је и да се проникне у сам садржај и карактер дела, као и у порекло одређених музичких мотива и расподелу материјала између инструмената у ансамблу. На тај начин не само да ће се указати на дилеме и изазове са којима се виолончелиста као извођач у камерном ансамблу сусреће у овим значајним и захтевним остварењима, већ ће бити предложена и конкретна интерпретативна решења за реализацију деонице виолончела као саставног дела ових камерних ансамбала. Рад је подељен на четири веће целине. Први део представља историјско и биографско позиционирање два камерна остварења. Користи се спољашњи аналитички приступ који има социобиографско полазиште, са идејом да се сагледавањем 1

4 стваралаштва, у контексту личног живота композитора и утицаја његовог окружења, ствара могућност за боље разумевање одређених композиционо-техничких решења која је аутор користио у одабрана два камерна дела. Централни део рада састоји се из две целине у којима се првенствено посматра улога деонице виолончела компаративном методом истраживања. Сагледавајући све аспекте музичког дела - форму, динамику, хармонију, мотивски рад - упоређује се начин на који композитор третира виолончело у наведеним композицијама у односу на остале инструменте у камерним ансамблима. Поред тога, у последњем поглављу, представљају се и објашњавају конкретна интерпретативна решења која одговарају на изражајне захтеве и изазове које Шостакович поставља пред извођача у овим делима. У оквиру овог рада разматраће се сви аспекти Шостаковичеве музике у Клавирском квинтету оп. 57 и Клавирском триу оп. 67, са посебном пажњом усмереном ка томе колико је композитор продубио свој израз и како је, идући за својим изражајним поривима, обогатио звучну палету камерних ансамбала са виолончелом. Другим речима, како је новим изражајним средствима створио нови звук ансамбала и како су последично његова дела допринела развоју технике свирања и интерпретације код виолончелиста. 2

5 1. СТИЛСКО ПОЗИЦИОНИРАЊЕ ДЕЛА ДМИТРИЈА ШОСТАКОВИЧА Рускo-совјетски композитор и пијаниста Дмитриј Шостакович (Дмитрий Дмитриевич Шостакович, ), оставио је печат у историји музике као један од најзначајнијих композитора двадесетог века. Своју каријеру започео је као пијаниста, али се убрзо опробао и у компоновању. Током свог композиторског деловања створио је нека од ремек-дела инструменталне музике, а међу њима и остварења за камерне ансамбле. Два камерна дела која су обележила његово стваралаштво и која ће бити у фокусу овог рада, из угла интерпретатора, су Клавирски квинтет оп. 57 и Клавирски трио оп. 67. Разумевање композиционих поступака које је аутор користио у овим делима изискује анализу историјских и биографских околности њиховог настанка. Клавирски квинтет настаје године и једно је од Шостаковичевих најпознатијих и најизвођенијих камерних остварења. Као и други клавирски квинтети, писан је за гудачки квартет и клавир. Шостакович га је написао за чувени Бетовен квартет, али га је први пут извео са Глазунов квартетом године. Клавирски квинтет је награђен Стаљиновом наградом и оно представља једно од дела уз помоћ којих је композитор удовољио власти. Квинтет је дело које га је лансирало и омогућило му колико-толико неометан рад од стране власти и режимских критичара. Међутим, западноевропски критичари нису били благонаклони према овом делу. Квинтет је окарактерисан као цинично, лако дело, али са недостатком суштине. Све у сврху варања лаковерних. 1 Клавирски трио настао је четири године касније (1944. год.) и премијерно је изведен исте године у Лењинграду. Ослањајући се на токове периода у коме је настао, Трио у великој мери не одступа од стилске идеологије СССР-а двадесетог века. Међутим, у оба ова дела вешто су скривени модернистички елементи, који су били типични за композиторе Западне Европе. У том смислу, важно је објаснити стилска стремљења двадесетог века, која су уочљива у стваралаштву Шостаковича, а пре свега у ова два дела. Двадесети век, нарочито прве деценије, су за историју музике карактеристичне управо по томе што више не доминира један стил, већ се јавља мноштво стилова који су у разним срединама различито заступљени. С тим у вези, у стваралаштву многих 1 Michael Mishura, A Shostakovich companion, Westport Conn, Praeger, 2008,

6 композитора двадесетог века уочава се појава карактеристика неколико различитих стилова који су доминирали у овом периоду. Шостаковичево стварлаштво не представља изузетак у том смислу. Неки историчари и критичари сматрају да је Шостакович био полистилиста. 2 Композитор је развио својеврсни хибридни и само њему својствен стил и језик. Са једне стране, ослањао се на музички језик великих композитора из прошлости: Баха (Johann Sebastian Bach) и Бетовена (Ludwig van Beethoven). Са друге стране, приметан је утицај њему савремених композитора: Малера (Gustav Mahler), Стравинског (Игорь Фёдорович Стравинский) и Берга (Alban Berg). Свеукупно, музика овог композитора може бити окарактерисана као оштра, пуна контраста, гротеске и тонално нестабилна. У циљу бољег разумевања стилског окружења у коме је стварао Шостакович, а у којем су настала и два камерна остварења која су тема овог рада, у наставку ће укратко бити објашњени стилови који су доминирали у Европи двадесетог века. Неколико стилских струја су се посебно издвојиле и доминирале европском музичком сценом. Са једне стране то су биле авангардне струје, односно мноштво нових уметничких праваца, који су за циљ имале представљање модерног стила и језика изражавања. Њихово стваралаштво одише духом савремене уметности, која је подразумевала и коришћење нових музичко-изражајних средстава, која до тада нису била типична. 3 Један од ових стилова се у историји музике означава појмом експресионизам. 4 Важно је напоменути да се, поред експресионизма, паралелно развијају и импресионизам, 2 Cory McKay, Political influences on the music of Shostakovich, Ontario, University of Guelph, 2005, 1. 3 Појава авангардних, нових музичко-композиционих техника у музици огледа се првенствено у употреби дванаестонске технике, коју је поставио и теоријски утемељио композитор Арнолд Шенберг. На основу нове додекафонске технике, многи композитори су створили свој особени музички стил и језик и нове начине употребе дванаестонског низа. Основна одлика музике двадесетог века са авангардним струјањима, је и атоналност, односно непостојање једног тоналног центра. Осим новитета на пољу тоналности, односно хармоније и мелодије, у музици двадесетог века карактеристичне су и нове појаве и рад на свим музичким параметрима. Другим речима, нови стилско-композициони израз у музици утицао је на све музичке параметре у циљу негирања традиције и потрази за новим, оригиналним изразом. Упор: Мирјана Веселиновић Хофман, Стваралачка присутност европске авангарде у нас, Београд, Универзитет уметности, Термин експресионизам везује се првенствено за сликарство и поезију двадесетог века, али се елементи овог уметничког правца налазе и у музици. Израз се користи за сваки уметнички рад у којем је објективна стварност померена или симболички представљена да би описала унутрашње стање уметника. Главни покретач експресионизма била је побуна против свих уметничких и друштвених конвенција, против зачаурених култивираности грађанске класе, против формализма државног уређења. У музици експресионизам значи одступање од свих правила: хармонских, мелодијских, ритмичких и формалних, а затим постепено конструисање нове методе. Упор: Крешимир Ковачевић (ур.), Музичка енциклопедија, Загреб, Југославенски лексикографски завод, I,

7 позни романтизам, али и други стилови. Поред трагања за новим музичким изразом и уметника који су тежили ка одвајању од традиције и прошлости, у уметности двадесетог века постојала је још једна, веома изражајна, струја аутора која се својим оригиналним језиком ослањала на традицију. У социјалистичким земљама овај стил јавио се као резултат притиска власти на композиторе, услед чега су они ублажили свој музички језик у односу на друге композиторе овог периода. У уметности овај правац назива се неокласицизам Утицај политике на музику Дмитрија Шостаковича У СССР-у се јавила потреба да се створи уметност која ће одговарати новом, напреднијем друштвеном уређењу. 6 Око године, власт је осетила да им је уметност потребна ради манипулације народом, те је створен нови покрет соцреализам 7 који од уметника захтева истинито и историјски конкретно приказивање стварности у њеном револуционарном развоју 8. Битан аспект феномена соцреализма је тежња ка што радикалнијем одвајању од авангарде и свега модерног. У том смислу, композиторима соцреализма остало је једино да се окрену прошлости и традицији прошлог века. У неку руку, соцреализам (иако у основи реализам) је способност да се схвати смисао стварности, да се себи представи перспектива будућности. 9 Основна карактеристика овог стила је да он социјалистички или буржоаски претпоставља постојање хетерономе естетике: оне у којој садржај има првенство над формом. 10 У музици, да би се обезбедила што боља комуникација са слушаоцима, подстицано је компоновање мелодичне музике, 5 У музици, неокласицизам подразумева тежњу јаснијој музичкој форми, које има узоре у бароку и класици, али уз савремен хармонски језик и слободан третман дисонанци. Весна Микић, Неокласичне тенденције, Историја српске музике, Београд, Завод за уџбенике, 2007, Мелита Милин, Феномен соцреализма, Традиционално и ново у српској музици после Другог светског рата ( ), Београд, САНУ, 1998, Појам соцреализам је први пут употребљен године на скупу моксовских књижевника, а сам термин је добио директан смисао две године касније на конгресу књижевника СССР-а. Упор: Исто, Исто, Исто, Carl Dalhaus, Realisam in Nineteeth-Century music, Cambridge, 1985,

8 односно сматрано је да је мелодија најснажнији носећи елемент израза. 11 Чак је и примат даван вокалној над инструменталном музиком. Након ужасног и крвавог периода (револуционарни преврат и грађански рат), у послератној Совјетској Русији уметност није била примарна, већ уређење нове државе. У таквом једном окружењу одраста и млади композитор Шостакович, који у младости није био политички активан. И поред тога, чак и у његовим раним делима, осећа се утицај друштвеног окружења. 12 Врло брзо се политичка ситуација у земљи мења, а са њом и уметност поприма нови правац у наредном периоду. Политички утицај на музику је постао чак и институционализован оснивањем Руске уније пролетерских музичара (РУПМ) године. У основи, ова унија је била стриктно против савремених достигнућа западне Европе и џеза, док су готово сви композитори старијих стилова били готово потпуно деактуелизовани, осим Бетовена и Мусоргског (Модест Петрович Мусоргский), због своје револуционарне традиције 14. Композитори су били принуђени да стварају дела пре свега за сцену и филм, али да се у свом стилу концентришу на песме маршевског карактера, стварајући масовне песме у којима је била прокламована пролетерска идеологија. Из тог разлога, у Шостаковичевом опусу, у пероду од до године, доминирају оваква дела првенствено написана за филм и сцену. Па ипак, композитор је налазио начина да се супротстави строгом режиму РУПМ-а кроз музику, али и кроз писане чланке. Жестоко је реаговао на ограничену слободу, пре свега музичара. Незадовољство због ограничавања у креирању музичких дела утиче на међусобно повезивање совјетских композитора, те је године основан Савез совјетских композитора. Иако је био један од чланова овог савеза, композитор је наставио да пише дела прилагођена естетици комунизма, али је на оригиналан начин показао слободу и нови уметнички правац у музици. 15 Након низа догађаја, који су били директна претња самом 11 Мелита Милин, нав. дело, Рани политички утицај на Шостаковичева дела огледа се пре свега у његовим симфонијама, која озвучавају урбану средину и јавни ритуал, укључујући масовна хорска певања, песме радника и маршеве пионира. Упор: Исто. 13 Исто. 14 Исто. 15 Прво дело у коме се у потпуности ослобађа од идеолошког утицаја је опера Леди Магбет Мценског округа (Леди Макбет Мценского уезда), у којој је Шостакович у правом светлу показао свој јединствени осећај за музичку форму, хармонију и третман музичке драме. Извођење ове опере је било забрањено године. Након тога, Шостакович је имао све више проблема са Савезом совјетских композитора, што je на крају резултирало забраном извођења свих његових дела. Упор: Мелита Милин, нав. дело, 15. 6

9 животу композитора и његове породице, Шостакович се прилагодио режимском стилу и компоновао своју Пету симфонију, која је потом проглашена за прави израз руског традиционализма. Иако се аутор није користио фолклорним елементима Русије у овом делу, што је био један од захтева политичког режима, традиционално конципирање основних музичких елемената, форме и хармоније утицали су да ово дело постави Шостаковича на високу позицију у културном миљеу Совјетског Савеза. Након тога је уследило низ дела у којима се Шостакович повиновао јаком политичком утицају. Дело које, по мишљењу његових савременика, у потпуности рефлектује његову предају је управо једно од дела у фокусу овог рада - Клавирски квинтет оп. 57 у ге-молу, који је чак и награђен Стаљиновом наградом. 16 У том тренутку, Шостакович је у потпуности напустио стил којим је кренуо тридесетих година двадесетог века и његова дела су сада певљива, оптимистична, неокласична, са директним утицајем фолклора. Након Стаљинове смрти године, ситуација у СССР-у се знатно побољшала за све уметнике, па тако и композиторе. Савез совјетских композитора СССР-а мења године назив у Савез композитора СССР-а 17, који се залагао за већу стилску слободу у музичком стваралаштву. Године се оснива СК РСФСР (Савез композитора Руске СССР), чији је први председник био Шостакович ( ), који је по распаду СССР-а постао СК РФ (Савез композитора Руске федерације) 18. Шостакович је и у својим позним годинама остао доследан до тада већ изграђеном стилу, чију особеност представљају снажни упливи сатиричности и гротеске. Један од главних окидача усмеравања власти на начин његовог компоновања била је управо опера овог композитора Леди Магбет Мценског округа, на коју се обрушила бујица напада због модернистичког формализма. 19 Важно је истаћи да подређивање нормама које су биле проповедане од стране политичког режима није поштедело Шостаковича да му дела буду забрањивана. 16 Немачки композитор Арнолд Шенберг, је оштро критиковао ово дело Шостаковича, сматрао је да се композитор потпуно препустио и дозволио да политичке околности утичу на његово дело. Cory McKay, нав. дело, D0%B7%D0%B8%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B2_%D0%A1%D0%A1%D0%A1%D0%A0, ac ac Исто, 15. 7

10 Све поменуте политичке и историјске промене, умногоме су утицале на развој музичког стила овог композитора. Ипак, упркос стриктном режиму који је наметао бројна ограничења његовом стваралаштву и чије кршење је могло значити претњу по сам живот, Шостакович је успео да креира свој оригинални музички израз који је у себи имао и елементе модерних стремљења западноевропских савременика, што се може видети и у два камерна остварења која ће бити детаљније анализирана, претежно у Клавирском трију. У наставку рада бавићемо се дефинисањем Шостаковичевог музичког језика, указаћемо на основне пунктове његовог новог поимања музичког система и форме, као неопходну претпоставку разумевања и аутентичног тумачења његових камерних дела. 8

11 2. КАМЕРНА ОСТВАРЕЊА ДМИТРИЈА ШОСТАКОВИЧА Камерном жанру се Шостакович у потпуности окреће након оштре критике коју је добио за своју оперу Леди Магбет Мценског округа. У камерној музици, Шостакович је пронашао модус да помири захтеве режима са својим уметничким тежњама. Елементи других жанрова, пре свега симфоније и концерта, прожимају форму и структуру Шостаковичевих камерних остварења. Тако је и у Клавирском трију и Клавирском квинтету. Генерално гледано, у камерним делима овог композитора могу се уочити две основне идеје водиље које је успевао да, проналазећи различите модусе, на својеврстан начин помири. Са једне стране, то је његова тежња да удовољи публици и оштрој критици, а са друге стране потреба за исказивањем сопствених музичких идеја. Шостакович је увек морао да балансира између свог стваралашког порива и онога што се од њега очекивало. У каснијим остварењима овог аутора, ова два пута се у потпуности прожимају и постају једна од основних карактеристка његовог стила. Неке од основних карактеристка музичког стила овог композитора, које су уочљиве и у ова два остварења, су модалност, проширен хармонски језик, начин обраде мотивског материјала, специфична употреба и комбиновање регистра појединих инструмената. Након успеха свог првог гудачког квартета, уследило је композиторово окретање овом жанру и стварање укупно петнаест гудачких квартета, клавирског квинтета, два клавирска трија, соната за виолину, виолончело и виолу са клавиром. 2.1 Клавирски квинтет оп. 57 Основна карактеристика Квинтета је специфичан рад са мотивом. Управо у овој његовој разради мотива уочава се својеврсни компромис између тежње ка стварању у духу западноевропске традиције и приклањања режиму. У том смислу, може се разумети да је композитор покушао да удовољи режиму коришћењем карактеристичних ритмичких образаца, једноставних мотива и њиховим честим понављањем, док је њиховом обрадом 9

12 (хармонском и варирањем) покушао да унесе тековине модернизма. 20 Овај дуалитет уочљив је у свим аспектима, како Квинтета тако и Триа. Током читавог свог живота Шостакович је имао снажну наклоност и поштовање према музици немачког композитора Јохана Себастијана Баха, те не изненађује чињеница да је на многа његова дела управо утицало стваралаштво овог комозитора. 21 Клавирски квинтет је прави пример утицаја немачког комозитора на Шостаковича. Наиме, сам распоред и назив ставова директно упућује на великог композитора барока: 1.Prelude 2. Fugue 3. Scherzo 4. Intermezzo 5. Finale Дело се састоји од пет ставова, али има три веће целине, од којих прву чине Прелудијум и Фуга, другу Скерцо, а трећу Интермецо и Финале. Можда се највећи Бахов утицај може осетити у Прелудијуму и Фуги. Прва два става, који чине једну целину, су заправо барокни диптих. Четврти став асоцира на Баха по својој текстури у којој се дуге мелодијске линије развијају изнад пратње у пицикату. 2.2 Клавирски трио оп. 67 Утицај других композитора уочљив је и у Клавирском трију. Трио је још дубљи у изразу од Квинтета, што се уочава одмах на почетку самог дела. Увод, кога чини готово огољена мелодијска линија у високом регистру виолончела, по свом карактеру подсећа на мелодије Густава Малера и јасно асоцира на смрт. Шостакович, имајући искуство из ранијих година, брзо негира ову тврдњу и назначава да је порекло теме из руских 20 Упор: Исто. 21 Докази о Шостаковичевој наклоности према Баху и поштовање које је имао према овом композитору, леже у самом његовом стваралаштву. Наиме, као пијаниста, Шостакович је у прстима имао готово сва Бахова дела и врло радо га је изводио на концертимаширом света. Као својеврсни омаж овом композитору, Шостакович је написао 48 прелудијма и фуга за клавир, као пандан БаховомДобро темперованом клавиру. James Keller, Chamber music a listener s guide, ebook Academic Collection, Kobson-Serbia,

13 народних песама. 22 Трио је четвороставачно дело и по својој структури подсећа више на симфонијски циклус него на камерно остварење. Четвороставачна форма, са распоредом ставова који одговарају распореду ставова симфонијског жанра, као и сама форма појединих ставова, директо упућују на овај жанр. Ово камерно остварење Димитрија Шостаковича једно је од најцењенијих дела у целокупној историји музике из више разлога. Дело је настало након Осме симфоније, са којом дели своју структуру појединих ставова. Трио је посвећен композиторевом пријатељу Ивану Солертинском ( ) и свим жртвама Холокауста. Солертински је трагично страдао и самим тим ово дело рефлектује композиторову неизмерну тугу, али и присећање на тренутке среће у времену које су провели заједно. Имајући у виду коме је дело посвећено, Трио стоји на граници програмске музике, што ће у наставку рада бити више анализирано. 22 Упор: Михаил Ардов, нав. дело,

14 3. УЛОГА ВИОЛОНЧЕЛА У КАМЕРНОМ СТВАРАЛАШТВУ ДМИТРИЈА ШОСТАКОВИЧА Као што је већ напоменуто, камерна музика Дмитрија Шостаковича је изузетно значајна за развој овог жанра у двадесетом веку и утицала је много на касније композиторе. Разлог томе лежи у својеврсном помирењу традиције и савременог света, истока и запада, али и новом третману форме, хармоније, па чак и самих деоница и односа који се успоставља између њих. У том смислу, посебно место заузимају два његова дела - Клавирски квинтет оп. 57 и Клавирски трио оп. 67. У овим делима не само да Шостакович истражује своје композиторске вештине, већ и на један нов и оригиналан начин третира инструменте, стављајући пред извођача посебне захтеве. Поменути елементи најуочљивији су пре свега у деоници виолончела, где овај инструмент добија и своју нову улогу у односу на ону коју је до тад имао у делима за овакве камерне ансамбле. 3.1 Улога виолончела у Клавирском квинтету оп. 57 Дело започиње уводом у коме клавир износи тему. Након излагања теме, следи наступ свих гудача, у којем виолончело преузима тему од клавира. С обзиром на то да гудачи преузимају сличан тематски материјал и шеснаестински покрет из клавира, потребно је да клавир и гудачи звуче на сличан начин. Тема је писана са пуно шеснаестинских покрета у клавирској деоници, али у спором темпу и са реским дисонанцама, бројним пролазницама и скретницама у којима се огледају елементи модернизма. Уколико посматрамо однос у којем стоји водећа деоница (у овом тренутку виолончело) према осталим инструментима, може се закључити да је он променљив. Иако је тема у деоници виолончела, остали гудачки инструменти формирају хармонију испод деонице чела, повремено се крећу мелодијски паралелно с њом, а повремено имају фрагменте контрапункта који се јавља у клавиру. Виолончело излаже тему у високом регистру у коме су могуће потешкоће у постизању гласне динамике, па је потребно направити такав баланс звука у коме његово излагање у првом звучном плану неће бити угрожено од стране осталих инструмената (Пример 2). 12

15 Увод А прелаз Б (до парт. бр. 3) (од бр. 3 до 11) (од бр. 11 до 12) (од бр. 12 до краја става) Пример 1, Шематски приказ I става Клавирског квинтета 23 Пример 2, Клавирски квинтет, I став, партитурни број Важно је истаћи да се у шематском смислу овај став може схватити двојако, као сонатни облик и као дводелна форма са уводом и прелазима, али због јасне мотивске разраде и вођења деоница, ближи смо мишљењу да је овај став у основи типична барокна дводелна форма, мада се елементи сонатности могу пронаћи. 13

16 Након увода следи први део (А) чију тему овога пута доносе виола и клавир у трогласу (Poco piu mosso). Тема се касније јавља у канону у свим деоницама, те је потребно пoсебно обратити пажњу на њено појављивање у различитим гласовима. Наиме, виола прва води развој теме и њену фрагментацију (од парт. бр. 3), док виолончело наступа у дуету са виолином (од парт. бр. 8). Потом, виолончело свира у дуету са виолом (канон од парт. бр. 9) и на крају им се придружују остали, све до врхунца овог става (Б) у парт. бр. 12 (Пример 3). Пример 3, Клавирски квинтет, I став, партитурни број 9 14

17 Од парт. бр. 14 јавља се двоструки канон, направљен од материјала са почетка става. Виолине су у канону са десном руком клавира, а виола и виолончело са левом, све до њеног потпуног распадања када сви гудачи у секвенцама и фортисимо динамици уводе у расположење другог става, Фуге (Пример 4). Пример 4, Клавирски квинтет, I став, партитурни број 14 15

18 Улога виолончела у овом ставу је значајна и може се рећи да је овај инструмент покретач радње на почетку става (до парт. бр. 3). Виолончело је, у првом ставу, еманциповано од улоге носиоца басове линије, носилац је мелодијског и главног тематског материјала. Може се напоменути да композитор, у овом ставу, не запоставља ниједан инструмент у ансамблу. У већем делу Прелудијума атмосфера става је суморна. На Прелудијум се attacca наставља Фуга, што је још један композициони поступак који представља реминисценцију на барок. Други став Клавирског квинтета је у спором темпу, што доприноси раположењу читавог става. С обзиром на то да је у питању фуга, музички материјал је равноправно раздељен на деонице свих инструмената, али је за правилан распоред звучних планова, у зависности од тога ко у датом тренутку износи примарни материјал (тему или контрасубјект), неопходно специфично динамичко нијансирање звучне вертикале (баланс). Приликом извођења треба водити рачуна да основни мотиви у сваком гласу буду јасно препознатљиви. Сама тема је дугог мелодијског даха (Пример 5), што од извођача захтева емоционалну дубину, али и специфичан однос који се успоставља између инструмената. Тема је забележена без динамичких промена, што значи да треба да се свира равно и мирно. Пример 5, Клавирски квинтет, II став, партитурни број

19 У парт. бр. 24, виолончело има улогу контрасубјекта, док је тема у виолини и заједно представљају основ за звучни баланс. У парт. бр. 26, динамика ансамбла гради се на основу динамике коју задаје деоница виолончела. Након врхунца у другом ставу (парт. бр. 30), следи реминисенција на тему увода првог става, која се прво јавља у деоници клавира (парт. бр. 32), а потом у деоници виолончела (парт. бр. 33). Може се рећи да клавир и чело стоје, на овом месту, у односу питање одговор. После излагања мотива увода, виолончело преузима улогу педала, коју ће, са мањим прекидом, задржати до парт. бр. 36 (Пример 6). Пример 6, Клавирски квинтет, II став, партитурни број 32 17

20 У коди, у бр. 41, виолончело још једном преузима водећу улогу, у којој износи последњи пут тему из Прелудијума и враћа читав ансамбл у расположење са почетка става. Важно је напоменути да, и када се остали инструменти придруже у овом одсеку, виолончело не губи на значају. Напротив, сви инструменти се према њему равнају (Пример 7). Пример 7, Клавирски квинтет, II став, партитурни број 41 18

21 Трећи став од извођача захтева специфичан емотиван набој. Композитор изазива тај емотивни набој мотивским радом и реским хармонијама. У овом ставу, улога виолончело је, највећим делом, да учествује у изградњи акордских структура унутар мотивских образаца који се упорно понављају (остинато). Улога виолончела у односу на друге инструменте и друге ставове делимично умањена, што је и условљено самом структуром. Док у другом ставу виолончело покушава да се отргне и не изгуби своју примарну улогу, овде готово да се у потпуности препушта и преузима равноправну улогу са осталим инструментима. Први пут се у Квинтету дешава да свих пет инструмената свира заједно. Сви инструменти су сада третирани равноправно, те је потребно наћи свејврсни баланс у звуку, како би се на прави начин донело расположење трећег става. Гудачи, на почетку става, представљају ритмичку подлогу, са остинатом у четвртинама. Код клавира се јавља мелодијски покрет. Тематски материјал из другог става (Скерцо) Клавирског трија оп. 67 налази се и у парт. бр. 50. Уписани потез гудала навише додатно појачава интезитет израза и цео овај део поприма нервозан карактер. (Пример 8). Пример 8, Клавирски квинтет, III став, партитурни број 50 19

22 У парт. бр. 63, виолончело се налази у канону са деоницом клавира све до парт. бр. 64, када се остали гудачи прикључују деоници виолончела у новом канонском мотиву. Први пут се, у овом ставу, јавља legato артикулација (Пример 9). Пример 9, Клавирски квинтет, III став, партитурни број 63 Почетак четвртог става је готово статичан док виолина излаже тему изнад ходајуће линије виолончела (Пример 10). Пример 10, Клавирски квинтет, IV став, партитурни број 68 20

23 Након почетне улоге виолончела, у виду лаганог ходајућег баса, у парт. бр. 70 клавир преузима функцију откуцаја у левој руци. Испред парт. бр. 72, виола и виолончело имају заједничку улогу изношења злокобног мотива и у том расположењу виолина наставља у флажолетима (Пример 11). Пример 11, Клавирски квинтет, IV став, партитурни број 72 После краћег stretto дела, где учествују сви гудачи, долази се до динамичке кулминације става, коју композитор означава ознаком Appassionato (у парт. бр. 75). Звучна слика је појачана акцентима који су уписани код гудача. У наставку, од парт. бр. 77, виолончело и виола имају смирење у двогласу, које се свира више portato артикулацијом, за разлику почетка става где виолончело има кратку артикулацију у пицикату. На та два примера можемо видети да Шостакович користи две различите артикулације за откуцаје у четвртом ставу. Узимајући у обзир овакву улогу виоле и виолончела у овом сегменту, подразумева 21

24 се да у звучном балансу они треба да остану испод осталих инструмената, а никако да их не надвладају (Пример 12). Пример 12, Клавирски квинтет, IV став, партитурни број 77 Интермецо је други спори став у Квинтету. Наспрам претходног Скерца, Интермецо је компонован у сасвим другом карактеру и подсећа на некакву лирску песму. Четврти став Квинтета представља увод у пети став (Финале), као што Прелудијум представља увод у други став (Фуга). У оба случаја ставови су повезани attacca. 22

25 Пети став започиње у новом расположењу. Шостакович нас полако уводи у темпо и атмосферу става. Необично је да Финале почиње ритенутом. У парт. бр. 83 и 86, после улога пратњи, виолончело добија музички материјал који треба да се истакне (наспрам осталих гудача). У парт. бр. 89, деоница виолончела добија кратак део друге теме. На овај начин поново је дат примат виолончелу у свеукупној звучној слици (Пример 13). Пример 13, Клавирски квинтет, V став, партитурни број 89 Од парт. бр. 90, виолончело има улогу пратње, заједно са осталим гудачима. Главна кулминација се достиже у парт. бр. 93 са fortissimo динамиком код гудача. Смиривање темпа креће од парт. бр Касније, Шостакович уз помоћ poco a poco ознаке наглашава агогичку промену у парт. бр Смирење се осећа и у динамици, fortissimo који имају 23

26 гудачи постепено прелази у piano. Иначе, парт. бр. 103 представља врхунац става, када се јавља реминисценција на Прелудијум (у првој виолини). Музика се смирује и Квинтет се завршава у пијанисиму, што је неуобичајено. Улога виолончела у последњем ставу није иста као што је то био случај у претходним ставовима. Управо због саме форме, али и тематских материјала који евоцирају претходне тематске материјале, улога овог инструмента је промењива. До сада, улога овог инструмента у односу на остале је била готово јасна, што у Финалу није случај. У Финалу, виолончело нема тако изразито експонирану улогу, углавном игра улогу равноправног чиниоца у свеукупном звуку. 3.2 Улога виолончела у Клавирском трију оп. 67 Клавирски трио је четвороставачно дело, које својом структуром подсећа на сонатни циклус 24, где је Шостакович обрнуо редослед унутрашњих ставова. У овом делу композитор је инсистирао пре свега на равноправности инструмената, али је у одређеним сегментима ипак дат примат неком од њих. Разлог томе лежи управо у чињеници да је дело посвећено једној особи (Ивану Солертинском), што директно упућује на појаву програма, што је типично за период соцреализма. Став отпочиње темом у деоници виолончела, која је писана вештачким флажолетима. Својим карактером подећа на тужбалицу. Вештачки флажолети у високом регистру асоцирају на нешто застрашујуће и сабласно. Виолончело се већ на самом почетку директно везује за лик композиторовог пријатеља Ивана Солертинског. Овај први наступ виолончела, својом специфичном звучношћу флажолета, снажно асоцира на идеју душе одвојене од тела умрлог. Такође, може се рећи да почетак Триа и деоница виолончела подсећају на Штраусовог Дон Кихота, у коме овај инструмент такође има улогу драмског лика, иако је код Штрауса виолончело много истакнутије током читавог дела. Такође, атмосфере ова два дела су потпуно различита, али постоји сличност са 24 Сонатни циклус одликују већа сложеност и разрађеност облика и чвршћа повезаност ставова у органску целину. Четири става имају већина симфонија и камерних дела. Први став је писан у сонатном облику и има улогу драмског центра. Два унутрашња става представљају две епизоде - лирску и играчку (хумористичког карактера). 24

27 Шостаковичевим третманом инструмента и материјала. Композитор стоји на граници програмске музике, коју вешто избегава, држећи се начела која су била прокламована од стране режима. Након излагања теме у виолончелу, тема се јавља у виолини која свира у дубљем регистру од виолончела, што доводи до неприродног поретка међу та два инструмента. Клавир улази последњи, са темом удвојеном у октавама. По први пут у историји музике један клавирски трио започиње на овакав начин (Пример 14). Пример 14, Клавирски трио, I став Други одсек започиње бржим темпом (парт. бр. 6), у којем клавир преузима тему од гудача, а они су сада третирани као пратња. Од овог одсека, па све до парт. бр. 14, долази до раста у динамичком смислу, који ће кулминирати у средишњем одсеку. Гудачи свирају заједно staccato осмине. У тематском материјалу, композитор користи понављање тонова 25

28 и акорада. Овај пулсирајући покрет у осминама појављује се у целом ставу. У првом ставу можемо чути две теме. Прва тема се појављује у парт. бр. 6, док се друга тема појављује у парт. бр. 14. Ове теме су супротног карактера. Прва тема има болан тон из уводног дела, коју прво доноси клавир, а затим виолина. Друга тема је веселијег карактера, што асоцира на композитореве успомене из прошлости. Пред сам врхунац (парт. бр 14), улога виолончела није примарна али, као и у претходном одсеку, врло је важна у свекупуној звучној слици. Од врхунца става виолончело стоји у дијалогу са клавиром тако што на смену понављају један мотив (остинато), а виолина износи главни тематски материјал (Пример 15). Када главни материјал преузме виолончело у парт. бр. 16, композитор ставља solo ознаку у деоницу виолончела, чиме му враћа примарну улогу. У овом одсеку мења се и расположење, музика постаје живахнија и чини се да се појављује срећније расположење код композитора, као да се композитор присећа заједничких тренутака са пријатељем. У парт. бр. 16 и 25, виолончело готово да се бори са другим инструментима да дође до изражаја. Овакав третман може да се пореди са личном борбом његовог пријатеља са животом. Пример 15, Клавирски трио, I став, партитурни број 14 26

29 Други став по свом карактеру и расположењу подсећа на Скерца из симфонија. Утицај овог жанра на Трио не изненађује уколико имамо у виду да се композитор у том периоду активно бавио компоновањем симфонија и да је непосредно пре почетка рада на Трију завршио своју Осму симфонију. Деоница виолончела у овом ставу није посебно истакнута у односу на остале инструменте, али она мора у свекупуном звуку да гради основни карактер става, а то је гротеска у правом смислу речи. Овај став има доста сродности са Скерцом из Kлавирског квинтета. Оба става користе понављајуће акцентоване мотиве код гудача. Такође, присутна је и сличност у жељи композитора да се оба Скерца свирају веома брзим темпом. У деоници виолончела, у парт. бр. 29, јавља се део теме коју виолина свира од почетка става. Од парт. бр. 31, композитор је доделио деоници виолончела водећу улогу (Пример 16). У том тренутку, овај инструмент излаже мелодију која се може окарактерисати као раздирујући бол од жалости. Међутим, врло брзо Шостакович слушаоца враћа у првобитно осећање става, гротеску, који започиње од парт. бр. 39 и виолончело поново преузима улогу пратње, заједно са виолином. Од тог тренутка, виолончело мора да се труди да буде потпуно равноправно са виолином, пре свега динамички, све до репризе теме. Пример 16, Клавирски трио, II став, партитурни број 31 27

30 Такође, од парт. бр. 37, појављују се мотиви које смо имали и у трећем ставу Квинтета. Потез гудалом навише, како се изводи овај мотив и како је записао композитор у партитури, заједно са crescendo динамиком одређују карактер мотива. Пошто, у звучном смислу, ови мотиви личе на јецаје или крике, они доприносе повећаној напетости у овом ставу. Од парт. бр. 40, виолончело мора да узме примат и готово да води остале инструменте (Пример 17). Ако виолончелиста није у могућности да оствари већи динамички интезитет до парт. бр. 43, остали извођачи морају да коригују своју динамику. Пример 17, Клавирски трио, II став, партитурни број 40 28

31 Након репризе, долази до кулминације става у парт. бр. 52. Сви инструменти коначно долазе до динамике fortissimo које је виолончело припремало. У тој динамици не сме да се попусти до краја самог става. У карактерном смислу, овај став обилује разноврсним расположењима, као да осликава један бурни живот који је његов пријатељ водио. У трећем ставу Шостакович је највише експериментисао са звуком ансамбла. Овај став носи и најдубље филозофско значење, пошто се доживљава емотивни климакс читавог трија. Као и у уводном делу првог става, атмосфера трећег става осликава композиторову жалост због губитка пријатеља. Док клавир имитира оргуље акордима у дугим нотним вредностима, виолончело доноси тему у espressivo карактеру. Од парт. бр. 60 потребно је врло емотивно свирати, јер у том тренутку композитор кроз виолончело изражава своју патњу и тугу (Пример 18). Карактеристично за овај став је што су гудачи већину времена унисоно, док клавир има оргуљски звук. По звуку, али и третману инструмената, овај став највише подсећа на Малера. Пример 18, Клавирски трио, III став, партитурни број 60 Трећи став пред крај смирује тензију и прави својеврсну реминисценцију на први став, где виолончело поново свира у вештачким флажолетима. Улога виолончела у овом ставу није велика колико је била у првом, али како је овај инструмент везан директно за један лик, потребно је посебно обратити пажњу на његову боју, али и сам звук који мора у слушаоцу да пробуди осећај туге и жалости за изгубљеним животом. 29

32 У последњем ставу Триа Шостакович одаје почаст свом преминулом пријатељу и јеврејским жртвама Холокауста. Ова гротескна игра смрти 25 чини Финале најдраматичнијим ставом. Финале доноси својеврсну реминисценцију у тематском материјалу, али и расположењу. У том смислу, став започиње саркастично, гротескно, готово као корачница, која тематски подсећа на материјал другог става. Овај став је специфичан зато што се у њему потпуно изгубила јасна улога сваког инструмента. Виолончело, виолина и клавир се све време смењују у улогама, преузимајући један од другог примат и пратњу. Улоге сва три инструмента су током читавог става измешане и готово да се боре за своје место. За разлику од другог става, у коме преовлађује гласна динамика, Шостакович се у Финалу служи великим динамичким контрастима. На почетку става виолина свира тему играчког карактера са народним мотивима, која ће се у току става јавити у свим осталим деоницама. Народни мотиви се додатно наглашавају снажним акцентима. Од трећег такта парт. бр. 71, па све до парт. бр. 75, виолончело добија тематски материјал који је играчког карактера (Пример 18). Због карактера овог дела, веома је важно да се инсистира на обележеним акцентима у деоници. Пример 18, Клавирски трио, IV став, партитурни број 71, 3. такт Од парт. бр. 82 креће динамичка кулминација, која траје све до парт. бр. 86. Иако клавир овде има водећу улогу у дизању тензије, улога виолончела је да истакне народни играчки мотив, који је написан сталним понављањем мотива и честим акцентима. Од парт. бр. 86, деоница виолончела је потпуно равноправна са осталим инструментима, па се тога треба придржавати током извођења (Пример 19). 25 Michael Mishra, A Shostakovich Companion, Westport, Connecticut, Praeger, 2008,

33 Пример 19, Клавирски трио, IV став, партитурни број 86 У репризи (парт. бр. 99), после врло енергичног развојног дела, клавир излаже тему са почетка става, а код гудача се јавља нов начин свирања con legno, којим се добија специфичан звук (парт. бр. 100). На овом месту, виолончело свира исти материјал као и виола, чиме добијају заједничу улогу комичне имитације парт. бр. 99 (Примери 20 и 21). Пример 20, Клавирски трио, IV став, партитурни број 99 31

34 Пример 21, Клавирски трио, IV став, партитурни број 100 Трио се завршава кратком кодом (парт. бр. 105) која садржи прву тему финала у гудачима. Клавирски трио је од Клавирског квинтета емотивнији у изразу. У овом делу композитор као да потврђује домете у којима се окушао у Квинтету и наставља да се игра техничким могућностима овог инструмента. 32

35 4. АНАЛИЗА ИНТЕРПРЕТАТИВНИХ ПРОБЛЕМА У ДЕОНИЦИ ВИОЛОНЧЕЛА У ОДАБРАНИМ КАМЕРНИМ ОСТВАРЕЊИМА ДМИТРИЈА ШОСТАКОВИЧА Како смо могли да закључимо у претходном поглављу, улога виолончела у ова два камерна остварења је промењива, али је неоспорив њен значај и примат који има у одређеним сегментима. Из техничког аспекта, потребно је обратити пажњу на неколико места, како би се додатно истакла улога коју овај инструмент има у датом тренутку. 4.1 Питања интерпретације у Клавирском квинтету оп. 57 Већ на самом почетку Квинтета, поред поменутог проблема у проналажењу заједничког звука аснамбла у коме виолончело доминира, сам увод (до парт. бр. 3) од виолончелисте захтева велику техничку спремност. Почетак дела треба да буде грандиозан и пажљиво да уведе у расположење не само става, већ целокупног Квинтета. Из тог разлога, да би се дело у наставку развило у правом смеру, од извођача се захтева добро планирање, поготово у динамичком смислу и динамичким променама, који су јасно обележени у партитури. Од парт. бр. 13 наставља се врхунац става, који композитор још више истиче fortissimо или fff динамиком динамиком и дугим нотним вредностима у гудачима, док клавир излаже мотиве теме. Из тог разлога, важно је веома истрајно држати ову динамику у свим инструментима. Другим речима, да би се добио жељени ефекат у овом одсеку, виолончелиста опрезно мора да мења гудало да се не би чуло попуштање у интензитету звука. Крај става, који је уједно и кулминација у динамичком смислу, технички je захтеван и занимљив у деоници виолончела. У парт. бр. 15, извођачу проблем може представљати прсторед. Велики број малих секунди, пролазница и скретница, које треба да клизе у звуку, у техничком смислу представљају место на које треба обратити пажњу. Такође, у последња три такта овог става, лева рука има доста отворених позиција, што захтева да се обрати посебна пажња на интонацију. Додатни проблем представља чињеница да је у том тренутку читав гудачки квартет у унисону (Пример 22). 33

36 Пример 22, Клавирски квинтет, I став, партитурни број 15 Важно је истаћи неке од техничких аспеката другог става, који га чине карактеристичним. Тема у виолончелу треба да се свира веома мирно, десна рука не треба нагло да мења потезе већ промене гудала морају да буду мекше, сагласно карактеру теме. Иако је композитор динамички означио тему са pianissimo, потребно је свирати пуним струнама, али без јаког притиска на жице, да би се добио жељени ефекат композитора. Исти случај, у којем треба условно схватити динамику коју је композитор написао, је и у парт. бр. 24, 25 и 26. У парт. бр. 24 записана динамика виолончела је piano, међутим, како је тема у повишеном регистру, овај инструмент се мора свирати нешто јаче како би парирао виолини. У парт. бр. 25 виола и виолончело доводе до кулминације читавог става великим крешендом, који се мора свирати пунијим звуком него иначе, јер су обе деонице 34

37 писане у дубоком регистру. Потребно је посебно истаћи и улогу виолончела у парт. бр. 26, који је записан у forte динамици, али је пожељно свирати fortissimo како би звучало као мали шок, што је директан одговор на тематски материјал који свира виола. Поставља се питање који је најподеснији начин за свирање акорада у парт. бр. 33 (Пример 23). Чини се да је најбоље решење свирати их нешто споријим арпеђом да би се сви тонови акорда чули, као да се свирају на оргуљама, при чему су могуће одређене агогичке слободе јер је у питању соло део. Уједно, важно је да се музички ток не прекида. Пример 23, Клавирски квинтет, II став, партитурни број 33 35

38 Трећи став је писан хомофоно и, мада је ознака за темпо бржа у односу на претходне ставове, не треба га свирати много брже, већ он мора у самом изразу да буде ефективнији. Уколико извођачи претерају у брзини темпа, постоји опасност да овај став звучи неспретно и узбуркано, што није основна идеја композитора. Код извођача постоји потреба да се публици дочарају, најближе што могу, композиторове замисли. Зато је потребно овај став свирати не много брже, већ ефективније у изразу са израженим акцентим и динамичким променама, што се може видети и у самој партитури (forte динамика и marcato). У наставку става, највећи проблем представља прелазак ка парт. бр. 51, где је потребно посебно обратити пажњу на саму вертикалу, поготову у односу гудача и клавира (Пример 24). Са техничког аспекта, овај сегмент је сличан проблему из првог става, када се у шеснаестински покрет гудача прикључује клавир са истим покретом, те је решење у трећем ставу исто као у првом. Да не би дошло до разилажења у звуку и распадања, потребно је посебно обратити пажњу на мотиве и материјал који доводи до овог заједничког покрета, који је сада у осминама. Пример 24, Клавирски квинтет, III став, партитурни број 51 36

39 Упуштајући се у измене уписаних потеза, извођачи не смеју да пренебрегну оригиналну замисао композитора. Све измене треба сагледати у контексту већих целина (одсека, ставова, целог квинтета), да би свака промена била у складу са композиторовом оригналном идејом о атмосфери става. У наставку става интерпретативно специфичан је парт. бр. 53, који захтева од извођача, у овом случају од виолончелисте, специфичан начин свирања. У парт. бр. 53, виолончело свира пицикато који је потребно изводити што снажније. Пицикато мора да буде оштар и снажан, без великог вибрата, да би се добио жељени ефекат композитора (снажан и резак звук). Исти потез јавља се у средини парт. бр. 53 и 54, где стоји ознака piano, али извођач га мора свирати јаче, како би га истакао у свеукупном звуку. Такође, потребно је посебно обратити пажњу на парт. бр. 55, где виолончело свира двозвуке у квинтама. До краја става, од парт. бр. 65, потребно је инсистирати на акцентима, како би читав став завршио моћно и свечано и како би деоница виолончела остала подједнако заступљена динамички, у односу на друге инструменте у ансамблу. Сличан принцип јавиће се и на почетку четвртог става, где је овај инструмент једини у пратњи почетне теме, те је дозвољено свирати јаче него што је записано и пожељно је да се прати динамичко нијансирање теме, све до парт. бр. 70 (Пример 25). Звук тог пициката треба да буде пунији, са више еха, како би се виолончело довело у истакнутији положај него што се то на први поглед мисли. Пример 25, Клавирски квинтет, IV став 37

40 4.2 Питања интерпретације у Клавирском трију оп. 67 Почетак Триа је технички специфичан и занимљив. Како су вештачки флажолети технички захтевни, потребно је да се све до краја уводног одсека (парт. бр. 5) посебно обрати пажња на њих. У техничком смислу, читав овај уводни одсек је пожељно свирати што ближе кобилици, како би се све чуло јасно и прецизно. Такође, потребно је одржати континуитет квалитета тона наспрам осталих инструмената. Од парт. бр. 8 виолончело има пицикато, који готово да подсећа на пицикато из трећег става Квинтета. Дакле, потези морају да буду јасни и одсечни, али не смеју да поремете тему која је у деоници виолине. Виолончело овим потезима као да константо подсећа слушаоца на трагедију коју је најавио на почетку става (Пример 26). Пример 26, Клавирски трио оп. 67, I став, партитурни број 8 38

41 У другом ставу, све до парт. бр. 36, извођач мора да свира у фортисимо динамици како би заједно са клавиром у том помереном ритму постигао жељени ефекат. Одсек од парт. бр. 36 није типично челистички записан због саме мелодије и хармоније, те је потребно додатно инсистирати на акцентима и динамици коју је композитор записао у самој партитури (Пример 27). Читав други став представља изазов за виолончелисту, који мора све време да буде у пуној снази и концентрацији, како би и технички, али и интонативно одржао јачину коју је композитор захтевао. Пример 27, Клавирски трио оп. 67, II став, партитурни број 36 Трећи став за интерпретатора доноси нове проблеме у односу који се успоставља са другим инструментима, пре свега са виолином. Како клавир има дуге нотне вредности, које подсећају на звук оргуља, виолина и виолончело излажу теме. Најзахтевнији део у овом ставу, је сам крај. Потребно је посебно обратити пажњу на заједничку интонацију и динамику (Пример 28). 39

42 Пример 28, Клавирски трио оп. 67, III став, крај става Сличан пример унисоног свирања уочиљив је и у четвртом ставу. У техничком смислу посебно се мора обратити пажња на део од парт. бр. 101, где је у читавом Триу најбољи пример унисоног свирања гудача, где оба инструмента морају да буду равноправна (Пример 29). Пример 29, Клавирски трио оп. 67, IV став, партитурни број